Однако не Эразмово остроумие, не сатира сделали его на добрый десяток лет самым знаменитым человеком в Европе. Его слово нашло отклик в сердцах и умах честных набожных правдоискателей, увековеченных в скульптурных образах апостолов Рименшнейдера. После «Похвалы Глупости» Эразм посвятил себя богословским вопросам и сам выполнил перевод Нового Завета с греческого оригинала (старый общепризнанный латинский перевод, так называемая Вульгата, грешил ошибками). Тысячи серьезных мужчин – не только на европейском севере, но и в Испании – нашли у него то, что искали: разумное решение казавшихся неразрешимыми проблем. Они поверили, что он скажет им правду, поверили его учености, его уму и кристальной ясности слога.
Тогда же, когда Эразм своим словом нес людям просвещение, быстро развивавшееся искусство печати питало их воображение: я говорю о гравюре. Да, конечно, неграмотные верующие из века в век учились на фресках и витражах, но массовое тиражирование изображений – благодаря печати с гравированных деревянных досок – подвело под этот вид коммуникации совершенно иное основание, придав ему, с одной стороны, небывалый размах, а с другой – интимность. Как обычно, изобретение совпало с конкретным именем. Имя это – Альбрехт Дюрер. Странный он был человек. Хотя родился и вырос Дюрер в Нюрнберге, городе «мейстерзингеров»
[88], отец его был венгр, и Дюрер отнюдь не являл собой тот тип благочестивого немецкого мастерового, каким его некогда выставляли. Начать с того, что он был болезненно самолюбив и безмерно тщеславен. Его автопортрет (ныне в Мадриде), с рассыпанными по плечам золотистыми кудрями, обрамляющими лицо, которое требует признания своей одухотворенности, – шедевр себялюбия. Два года спустя он и вовсе придаст своему облику откровенное сходство с каноническими изображениями Христа. Пожалуй, такая смелость отдает богохульством, и поклонники Дюрера не слишком помогают своему кумиру, объясняя нам, что художник, дескать, считал творческий дар божественным и желал восславить собственный гений, представив себя в обличье Бога. Бесспорно, вера в художника как боговдохновенного творца идет от флорентийских философов и прочно срослась с ренессансным духом. У Леонардо в трактате о живописи мы найдем массу рассуждений на эту тему, но невозможно помыслить, чтобы Леонардо написал себя в виде Христа.
Тем не менее у Дюрера определенно было что-то общее с Леонардо. Хотя бы то, что его также преследовало видение Всемирного потопа, смывающего человечество с лица земли. Впрочем, его реакция на гибель мира была иной: не гордое презрение, а смиренная молитва. Кроме того, Дюрер был по-леонардовски любознателен, не обладая, впрочем, леонардовской пытливостью – стремлением непременно дознаться, как все устроено. Он собирал всевозможные редкости и диковины: через сотню лет из подобных коллекций курьезов начнут возникать первые музеи. Чтобы увидеть очередной раритет, он готов был мчаться куда угодно, и в конце концов эта страсть сгубила его: в результате тяжелого морского путешествия к берегу нидерландской провинции Зеландия, которое Дюрер предпринял, чтобы посмотреть на выброшенную морем тушу кита, он заболел смертельным недугом, от которого так и не оправился (кита он, кстати, не увидел – море успело забрать назад полуразложившиеся останки). Зато он видел моржа и пришел в восторг от его щетинистых усов. Никто на свете не воспроизводил природу – цветы, траву, животных – более скрупулезно, а мне все-таки чего-то недостает в природе Дюрера.
Недостает внутренней жизни. Сравните его знаменитую акварель с луговыми травами и рисунок Леонардо с цветком «Вифлеемская звезда»: как мало в первой работе той устремленности к сути, того ощущения органической жизни, которыми дышит вторая. Точь-в-точь задник витрины с чучелом лесного зверька.
Альбрехт Дюрер. Большой кусок луга (Куст травы). 1503. Акварель
Леонардо да Винчи. «Вифлеемская звезда». Рисунок
Но если Дюрер не так пристально, как Леонардо, вглядывался во внутреннюю жизнь природы и не чувствовал ее жутковатой автономности, ему не откажешь в стремлении постичь тайны человеческой души. Одержимость собственной персоной – всего лишь следствие жгучего интереса к психологии вообще, и этот интерес привел его к созданию одного из великих пророческих документов западной культуры – гравюры, озаглавленной им «Меланхолия I». В Средние века под меланхолией понимали простую смесь лени, скуки и уныния, которая была, надо думать, обычным явлением в тогдашнем царстве невежества. Только у Дюрера все не так просто. Женская фигура олицетворяет человечество на пике эволюции, и крылья за спиной готовы вознести ее в горние сферы. Она сидит в позе роденовского «Мыслителя», в руке раскрытый циркуль – символ точного расчета, посредством которого наука завоюет мир. Вокруг нее разбросаны атрибуты созидательной деятельности – пила, рубанок, щипцы, весы, молоток, плавильный тигель – и два чисто геометрических элемента: многогранник и сфера. Однако все эти полезные приспособления валяются без дела, а их хозяйка с головой ушла в думы о тщете человеческих усилий. Ее неподвижный, напряженный взгляд отражает какой-то тяжелый душевный кризис. Германский склад ума, породивший Дюрера и Реформацию, породил и психоанализ. В начале своего обзора я упомянул врагов цивилизации. Так вот здесь, в дюреровском пророческом видении, показан еще один путь разрушения цивилизации – изнутри.
Своей прижизненной славой Дюрер обязан счастливому сочетанию талантов: железная хватка во всем, что касалось реальных фактов видимого мира, удивительным образом соединялась в нем с неистощимой фантазией. Его гравюры на религиозные сюжеты – это верх убедительности. К тому же со временем он в совершенстве овладел всеми техническими приемами, известными на то время, в частности наукой перспективного построения, которая была для него не просто интеллектуальной игрой, как для флорентийцев периода Раннего Возрождения, а средством усилить ощущение реальности. Своей гравюрой на дереве Дюрер привил публике новый взгляд на искусство: оно перестало быть чем-то таинственно-символическим, в нем открылись точность и достоверность. Я нисколько не сомневаюсь, что многие из тех, кто покупал его гравюры со сценами из жизни Богоматери, воспринимали их как свидетельство очевидца.
Дюрер был глубоко погружен в интеллектуальную жизнь своей эпохи. В том же году, когда Эразм завершил работу над письмами святого Иеронима, Дюрер сделал гравюру на меди, изобразив святого за работой в комнате, которая очень подошла бы Эразму: удобная, светлая, прибранная – и всюду подушки, не то что в монастырской келье.
Но куда более очевидная отсылка к Эразму содержится в гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол». Почти наверняка Дюрер работал над ней с мыслью об одной из самых популярных книг Эразма, «Оружии (Наставлении) христианского воина»
[89], потому что в его дневнике есть запись, относящаяся к этой гравюре: «О Эразм Роттердамский, чью сторону ты примешь? Слушай, рыцарь Христов, выезжай вперед, встань рядом с Господом нашим, защити правду, добудь мученический венец!»
[90] Ну что тут скажешь? Подобные жесты были совсем не в характере Эразма: мрачная решимость рыцаря, закованного в готическую броню, который упрямо едет к цели, невзирая на смертельную опасность (даже две, хотя обе довольно гротескные), ничего общего не имеет с ироничным умом великого философа и его привычкой боязливо озираться.
