Столь очевидное для нас внутреннее родство Вордсворта и Констебля не приходило в голову их современникам. Думаю, причина отчасти в том, что лишь немногие слышали о Констебле до 1825 года, а к тому времени Вордсворт давно утратил вдохновение; отчасти же в том, что Констебль изображал плоский, равнинный ландшафт, тогда как Вордсворт – и культ природы в целом – ассоциируется с горами. Все это, вкупе с эскизной «незавершенностью» работ Констебля, привело Рёскина к недооценке художника – значительную часть жизни авторитетный критик посвятил возвеличиванию Тёрнера. В свою очередь, творчество Уильяма Тёрнера служит идеальной иллюстрацией такого эмоционального подъема, какой испытал, например, Томас Грей в Гранд-Шартрёз, впервые столкнувшись с природой в ее самой «живописной» и «возвышенной» ипостаси. Временами от тёрнеровских штормов и лавин голова начинает идти кругом, точь-в-точь как от байроновской риторики. Впрочем, новая религия для утверждения своего могущества и величия нуждалась в более очевидных аргументах, чем маргаритки да лютики.
Не подумайте, будто я хочу умалить значение Тёрнера: он стопроцентный гений и величайший художник в истории английской живописи. Даже если он считал возможным приспосабливаться к модным веяниям, ему никогда не изменяло интуитивное понимание природы. Никто так досконально не изучил все лики и обличья природы, и свою энциклопедическую «картотеку наблюдений» он неустанно пополнял, запоминая мимолетные эффекты освещения при разной погоде и непогоде: будь то рассветы, внезапные порывы ветра, грозовые облака или тающие туманы – все, чего живопись до него не умела фиксировать на холсте.
Тридцать лет его исключительные способности растрачивались на картины, которые по нашей сегодняшней мерке слишком искусственны, хотя современников Тёрнера они ошеломляли. Но все это время он сам для себя, просто из интереса, разрабатывал совершенно новый подход к живописи, получивший признание только в наши дни. Если коротко, его метод состоял в том, чтобы все преобразовать в цвет – цветом передать свет, цветом передать любую эмоцию и отношение к жизни. Нам трудно представить себе, насколько революционным был такой подход. Для этого нужно припомнить, что критерием реальности предметного мира веками считалась объемность. Реально то, что можно пощупать: люди и сейчас в массе своей думают точно так же. И всякое уважающее себя искусство стремилось обозначить объемность и весомость, либо моделируя форму, либо обводя ее четким контуром. «Что отличает честность от плутовства, если не твердая и жесткая линия правоты?..»
[169]
Между тем цвет ассоциировался с чем-то аморальным – возможно, не зря, поскольку цвет вызывает прямой чувственный отклик, не пропущенный сквозь фильтр упорядоченных воспоминаний, которые лежат в основе морали. Однако у Тёрнера цвет ничего общего не имеет с произволом, фривольностью, в отличие от так называемого декоративного цвета. Подобно Руссо, Тёрнер использовал зрительное восприятие для поиска истины. «Я чувствую, следовательно существую». В этом можно убедиться, посмотрев на картины Тёрнера в галерее Тейт: чем менее выявлена в них форма, чем большую роль играет в них цвет как таковой и тем сильнее исходит от них ощущение несомненной верности натуре. Своими новаторскими исканиями Тёрнер провозгласил самоценность цвета, обогатив внутренний мир человека осознанием новой способности.
Не думаю, что Тёрнер сам соотносил себя с Руссо. Но другой великий пророк природы, Гёте, значил для него очень много. Несмотря на недостаток образования, Тёрнер упрямо штудировал сочинения Гёте, особенно «Учение о цвете». Ему было близко гётевское ощущение природы как единого организма – чего-то такого, что существует по определенным законам. И конечно, это приводило Рёскина в восторг – настолько, что гигантский труд в защиту его любимца, по чистому недоразумению названный «Современные художники»
[170], превратился в энциклопедию натуралиста. Если средневековые энциклопедии из неточных наблюдений выводили истинность христианской веры, то Рёскин, методично собиравший очень точные наблюдения за растениями, минералами, облаками, горами, преследовал единственную цель: доказать, что жизнь природы подчинена закону.
Джон Рёскин. Гнейсовая скала. Рисунок. 1853
Возможно, так и есть. Только не тому закону, который придумали для себя люди. В наши дни никто не разделяет всерьез уверенности Рёскина в том, что природа подчиняется высшему моральному закону – или служит его иллюстрацией. Но когда он говорит: «Сила, побуждающая разные части растения оказывать поддержку друг другу, зовется жизнью… Полнота жизни есть также полнота взаимной помощи… Прекращение помощи ведет к распаду»
[171], у меня складывается впечатление, что из наблюдений над природой Рёскин вывел замечательную мораль, по своей убедительности не уступающую нравственным постулатам Священного Писания. Отсюда понятно, почему еще полвека после выхода в свет «Современных художников» Рёскина считали одним из главных пророков эпохи.
Все аспекты новой, естественной религии сходятся и переплетаются в той области, к которой устремлены и все старые религиозные системы: речь о небе. Только вместо учения о том, как влияет на ход вещей движение небесных тел, и вместо мифа о граде небесном уверовавшие в природу сосредоточились на облаках. В 1802 году молодой квакер Люк Говард прочитал доклад на тему «О видоизменении облаков», не без успеха применив к небесным явлениям принципы систематизации, разработанные Линнеем для мира растений и животных. Старик Гёте так воодушевился первой научной классификацией облаков, что посвятил Говарду цикл стихотворений. Художники тоже заинтересовались работой Говарда. Констебль нашел в ней подтверждение собственным мыслям о том, что облака необходимо «собирать» и классифицировать: сам он делал сотни натурных этюдов, записывая на обороте месяц, время суток и направление ветра. Другой коллекционер облаков, Рёскин, говорил, что к их «бутилированию» относится не менее серьезно, чем его отец [виноторговец] – к бутилированию хереса
[172].
Но облакам, как известно, закон не писан. Даже Рёскин в конце концов сдался. До поры до времени небо манило к себе не столько людей аналитического склада ума, сколько боготворивших природу мечтателей, склонных бездумно плыть по волнам сладких руссоистских грез. «Сам их разум, – писал один из первых критиков романтизма, – раньше или позже начинает уподобляться облачному куполу с пребывающими в непрерывном движении, ускользающими, расплывчатыми формами»
[173].
