По словам Констебля, в пейзажной живописи облака играют роль главного органа чувств – главного источника эмоции
[174]. Тёрнер наделял их символическим значением. Кроваво-красные облака на его картинах – знак катастрофы. Он различал небеса покоя и небеса разлада. Не было ничего важнее в его жизни, чем смотреть, как над водой восходит солнце, он и домá покупал исключительно ради этого. Особенно завораживала его линия горизонта, где сходятся небо и море: слияние стихий, примирение противоположностей, о котором, казалось, возвещает даже их тональная близость. Чтобы беспрепятственно наблюдать такие эффекты, Тёрнер поселился на побережье в Восточном Кенте под видом чудаковатого отставного капитана Пагги («Мопса») Бута, не мыслящего себя вдали от моря.
«Диалог ветра и моря» – название, данное одному из «эскизов» симфонической пьесы Дебюсси «Море». И хотя музыкальный «диалог» написан на шестьдесят лет позже последних экспериментов Тёрнера, ассоциация с его творчеством вполне уместна, поскольку художник работал в манере, решительно не принадлежавшей его времени; возможно, Тёрнер первый большой художник, к которому это определение относится в полной мере. Даже если ограничиться выставлявшимися картинами, такими как «Дождь, пар и скорость», то и они никак не соотносятся с тем, что происходило на художественной сцене Европы – ни тогда, ни в последующие десятилетия. А в 1840 году его эксперименты наверняка казались сущим бредом, и отношение к ним было соответствующее: «мистер Тёрнер снова выкинул фортель».
Тёрнер был воспитан в традиции «живописного», согласно которой пригодным материалом для искусства признавались только некоторые аномалии в сочетании природных элементов. Но во Франции не прижилась и концепция живописного. Французским художникам милее был Констебль с его признанием: «Ни разу в жизни я не видел уродливой вещи». Им чудился в этом своеобразный эгалитаризм, недаром «идейный» коммунар Курбе написал несколько реалистических пейзажей, которые могут служить пособием по буквализму в искусстве. Они вплотную приближаются к подлинно демократической форме изобразительного искусства – цветной открытке. Почти сто лет такая прямолинейная натуралистическая живопись пользовалась наибольшим спросом – пользовалась бы и до сих пор, нисколько не сомневаюсь, если бы среди современных художников нашелся мастер, убежденный в правоте этого направления. Но в критический момент его потеснила фотография, поэтому трем великим любителям природы в искусстве XIX века – Моне, Сезанну и Ван Гогу – пришлось пойти на радикальные преобразования.
Способность упиваться зрительными впечатлениями, побудившая Руссо искать истину в мире чувств, в XIX веке одержала еще одну блестящую победу. Примечательно, что она также связана с водным пейзажем, в последнем случае – с игрой солнечных бликов и зыбкими отражениями в воде. Случилось это в 1869 году, когда Моне и Ренуар сговорились встретиться в «Лягушатнике», плавучем кафе на Сене в окрестностях Парижа. До того оба писали в обычном натуралистическом стиле. Но попытки передать все это сверкание и колыхание обнаружили полную несостоятельность бесстрастного натурализма.
Оставалось одно – передать свое впечатление. Впечатление от чего? От света, разумеется, потому что ничего другого мы не видим. С тех пор как философ Юм пришел к аналогичному выводу, минуло много лет: импрессионисты понятия не имели, что следуют некой философской теории. Однако формула Моне «свет – главный герой картины» подвела под их усилия определенную философскую базу, так что расцвет импрессионизма – это не только праздник для глаз, но и шаг вперед в развитии человеческих способностей. Осознание света влилось в общий процесс расширения границ осознания, в общее усиление чувствительности, изумительно описанное в романах Пруста: когда мы впервые читаем их, мы словно бы открываем в себе новые области чувствования, о которых прежде не подозревали.
Если вспомнить о том, сколько в мире прекрасных импрессионистических картин – и до какой степени они изменили наши представления о визуальном восприятии, – то нельзя не поразиться короткому веку импрессионизма как художественного течения. Надо сказать, периоды дружной совместной работы людей, устремленных к общей цели, всегда непродолжительны, и в этом одна из трагедий цивилизации. Через двадцать лет импрессионизм распался. Одна часть бывших единомышленников решила, что к передаче света следует подходить строго научно, раскладывая его на пятнышки чистых цветов спектра. Этой теорией вдохновился художник-перфекционист Сёра. Но такой подход бесконечно далек от первоначальной импрессионистической спонтанности, открытого и радостного приятия окружающего мира – от того отношения, на котором стоит вся вообще пейзажная живопись.
В то же самое время основоположник и наиболее последовательный представитель течения Клод Моне, убедившись в тупиковости прямолинейного натурализма, попытался использовать символику цвета для передачи изменчивых эффектов освещения, например в цикле картин, на которых одни и те же фасады готического собора представлены в разном свете – розовом, синем, желтом, – что, по-моему, слабо согласуется с опытом естественного видения. Потом его воображением завладели водяные лилии, или нимфеи, украшавшие пруд в его собственном саду: он годами наблюдал за отражениями проплывающих облаков на неподвижной поверхности воды. Собственно, это и есть тема последних шедевров Моне.
В двух залах, отведенных «Нимфеям» в Париже, вся палитра зрительных впечатлений художника складывается в единое, непрерывно развертывающееся целое, создавая подобие симфонической поэмы. Отправной точкой «поэмы» служит опыт непосредственного наблюдения, однако поток чувствования превращается здесь в поток сознания. Но каким образом сознание претворяется в краску на холсте? А вот это уже чудо. За ним стоит точное знание каждого эффекта, знание настолько исчерпывающее, что реализуется оно интуитивно; и высшее мастерство, когда любое движение кисти – не просто фиксация, но жест самораскрытия. Все равно для осуществления подобной метаморфозы нужна невероятная сила воли, и, возможно, Моне не достиг бы такого феноменального результата без поддержки верного друга Жоржа Клемансо. Этому закаленному бойцу воли было не занимать – хватало и на спасение страны, и на принуждение Моне к творчеству. Снова и снова старый полуслепой художник посылал ему записки, что не в силах больше работать. И всякий раз Клемансо, отложив дела в кабинете министров, ехал к Моне и уговаривал не бросать кисть. Моне уступал и вновь погружался в свои воспоминания и ощущения. Полное погружение: вот истинная причина, почему любовь к природе так долго подменяла собой религию. Это способ самоотречения – чтобы, полностью растворившись в целом, острее осознать смысл бытия.
12. Обманчивость надежды
Рациональный мир библиотеки XVIII века основан на принципах симметрии, соразмерности, замкнутости. Понятие симметрии органично для человека: при всех наших несуразностях, мы сами, в общем, симметричны, и неоклассические пропорции какого-нибудь камина по проекту Адама или гармония музыкальной фразы Моцарта отражают наши представления о норме: для нас естественно иметь два глаза, две руки и две ноги. Что касается соразмерности, то из всего вышесказанного вытекает мое несомненно положительное отношение к этому свойству. Но – замкнутость!.. В этом вся проблема: замкнутый мир есть темница духа. А человеку подавай волю, движение. Рано или поздно он начинает понимать, что симметрия и соразмерность, несмотря на все их достоинства, враждебны движению. Но что это, что за звук? Такая настойчивость, нетерпимость, жажда духа! Бетховен. Голос европейца, который вновь возжелал недосягаемого. И значит, нам пора выйти за понятные, строго ограниченные пределы классицистического интерьера XVIII века навстречу бурным волнам беспредельности. Впереди долгий и опасный путь, а куда он приведет – неведомо: мы и сейчас не прошли этот путь до конца. Мы, нынешние, тоже дети романтизма и жертвы обманчивых надежд.
