В надежде приободриться он отправился в Лондон – частично потому, что увлекался английской живописью, частично потому, что страстно любил лошадей (вообще в романтической системе образов лошади занимали высшую ступень наравне с кораблекрушениями), а в то время Англия была страной заядлых лошадников. Он написал маслом «Скачки в Эпсоме» и сделал серии рисунков и литографий, в которых правдиво отобразил животный, в прямом и переносном смысле, характер английской жизни.
Вернувшись в Париж, Жерико создал серию портретов душевнобольных, которые я отношу к выдающимся произведениям живописи XIX века. С ними в живопись проник романтический интерес к тому, что неподвластно рассудку. В то время художник был уже смертельно болен; вероятно, он ускорил свой конец, выбирая для прогулок верхом самых брыкливых скакунов. Жерико умер тридцати двух лет – он был немного моложе Байрона (36 лет), но старше Шелли (29 лет) и тем более Китса (25 лет).
Теодор Жерико. Английская уличная сцена. Литография. 1821
По счастью, он оставил после себя духовного наследника, чей пессимизм уравновешивался незаурядным интеллектом. Когда Делакруа выставил свою первую большую картину «Данте и Вергилий, переправляющиеся через Стикс», некоторые подходили к Жерико и спрашивали, не он ли автор. «Хотел бы я сказать „да“», – отвечал тот. Всего через два года, в 1824-м, Делакруа громко заявил о своей самостоятельности полотном «Резня на Хиосе». Как почти все шедевры романтической живописи, оно представляет собой отклик художника на реальные события. Кроме того, здесь нашли выражение благородные чувства либерально мыслящих творцов, вроде Шелли и Байрона, заветной мечтой которых было избавление Греции от османского ига. Такой силы протеста и сострадания Делакруа, пожалуй, никогда уже больше не достигал в своих работах.
После реставрации Бурбонов революционные настроения нельзя было открыто демонстрировать, но порой они прорывались через сочувствие к далеким жертвам угнетения. В 1830 году французский король Карл X и его премьер-министр своими беспримерно глупыми действиями сами спровоцировали революцию. Быстро завершившаяся и ограниченная по своим итогам Июльская революция, конечно, не может идти в сравнение с революциями, которые сотрясали страну до и после, но она показала, что революционный огонь до конца не угас, что в душах романтиков поколения 1820-х все еще полыхает пламя 1792 года. Показательно, что во главе республиканской Национальной гвардии встал один из первых вождей той, великой, революции – генерал Лафайет. Делакруа вступил в ряды Национальной гвардии (потому что ему нравилась форма гвардейцев, как он говорил) и написал картину «Свобода, ведущая народ на баррикады». Это одна из немногих программных работ, рожденных революцией, которые достойны называться произведениями искусства, но точно не одна из лучших работ Делакруа, и впредь он никогда не позволял своему искусству идти на поводу у политической конъюнктуры. Художник настолько глубоко презирал современную ему эпоху за пошлый материализм и самодовольную веру в прогресс, что практически все его творчество – это скорее попытка уйти от реальности. Уйти в сюжеты из романтической поэзии Шекспира, Байрона и Вальтера Скотта. Байроном вдохновлены несколько лучших работ художника, к тому же у него был байроновский дар отождествлять себя с силами возвышенного – особенно с «львиным рыком» и «жалом клинка». Когда художником овладевала какая-то идея, свидетельствует Бодлер, его мышцы нетерпеливо подрагивали и глаза блестели, как у тигра, замершего перед прыжком. Счастливейшие часы он проводил в парижском зверинце, наблюдая за кормежкой хищников. Великолепные сцены охоты на львов – самое личное из всего, что он создал.
В 1834 году он физически убежал от постылой реальности – оставил благополучное буржуазное общество своих соотечественников и отправился в Марокко. Делакруа много раз воображал это путешествие, но действительность обманула его ожидания. Где чувственность, где свирепость, где все, что рисовалось ему в байронических фантазиях? Он обнаружил архаичный уклад жизни, который был, по его мнению, куда как ближе к классике, чем восковой классицизм академистов. А полные достоинства жесты арабов скорее подошли бы римским сенаторам.
Узкий круг друзей Делакруа, среди которых были поэты и писатели, включал и Шопена – единственного, кого он всем сердцем любил и кем безмерно восхищался. Бодлер сравнивал музыку Шопена с пестрокрылой птицей, парящей над ужасами бездны. Эта метафора вполне применима и к живописи Делакруа (напомню, что Бодлер был горячим поклонником художника), с одним уточнением: Делакруа не страшился бездны, наоборот, с восторгом вглядывался в нее. Когда премьер-министром Франции стал его приятель Луи Адольф Тьер, на художника посыпались официальные заказы, в том числе на росписи в библиотеке Национального собрания
[194], но Делакруа не был бы Делакруа, если бы не посвятил самую внушительную композицию повелителю гуннов Аттиле, сокрушившему остатки античной цивилизации. Никто яснее Делакруа не понимал, что в те далекие века мы прошли сквозь игольное ушко, и, боюсь, он нет-нет да и спрашивал себя: «А оно того стоило?» Но в итоге отвечал утвердительно, осознавая себя духовным преемником лучших представителей западноевропейской культуры – Данте, Микеланджело, Тассо, Шекспира, Рубенса, Пуссена: их имена постоянно мелькают в дневниковых записях и письмах Делакруа, в их творчестве он черпал вдохновение. Вероятно, последним его высказыванием на тему преемственности стала большая стенная роспись в церкви Сен-Сюльпис (к слову, неверующий Делакруа – единственный крупный религиозный художник XIX века), на которой изображена борьба Иакова с ангелом
[195]. Под сенью могучих дубов, символизирующих примитивное состояние человека, герой вступил в единоборство с ангелом, страшась принять дар духовного прозрения, который сулит печали и тяготы. Они сражались всю ночь. Мы видим, как Иаков, словно бык, напирает на противника – почти не сопротивляющегося ангела, но исход поединка предопределен: Иаков должен принять свою судьбу.
Делакруа хорошо знал, какая хрупкая материя – цивилизация, и оттого еще больше дорожил ею; он был далеко не так наивен, чтобы искать альтернативу ей на Таити. Далеко не наивен был и Гоген, поэтому довольно странно, что он не удосужился заранее разобраться в положении дел на острове, который к тому времени, как Гоген уехал туда, уже больше ста лет подвергался тлетворному влиянию европейцев. Байроническая ненависть к современному западному обществу настоятельно требовала бежать прочь от цивилизации, чего бы это ни стоило. Подобно Делакруа, Гоген обнаружил совсем не то, чего ждал, однако ему удалось слепить из новой реальности некое отражение своей мечты. Что же он обнаружил на Таити? По большому счету то же, что Делакруа в Марокко: достоинство, благородство, остановившееся время. Несмотря на преследовавшие его неудачи, Гоген цеплялся за свою мечту с поистине героическим упорством, и мы склонны забывать о чудовищно неприглядных сторонах его островной жизни.
