Разумеется, искусство в традиционном смысле – живопись и скульптура – никуда не делось в пору Всемирной выставки, но переживало не лучшие времена. Выставка пришлась на годы застоя, какие выпадают почти в каждом веке истории искусства. Крупные мастера – Энгр, Делакруа – постарели: помимо портретов, их занимали исключительно легендарные и мифологические сюжеты. Художники помоложе пытались соответствовать запросам времени и демонстрировать «социальную ответственность». В Англии наиболее известную попытку такого рода предпринял Форд Мэдокс Браун в полотне «Труд», замысел которого родился в 1852 году под влиянием идей Карлейля, – сам идейный вдохновитель изображен на картине справа с сардонической улыбкой на губах (его спутник – лидер христианских социалистов Фредерик Денисон Морис).
Форд Мэдокс Браун. Труд. 1852–865
В центре композиции работяги, без которых не было бы в XIX веке никакого процветания, – крепкие телом и духом (немного чересчур, как всегда у Мэдокса Брауна) герои труда. Это они сделали невозможное и проложили в скале Бокс-туннель, а вот зачем они роют траншею посередине тихой улочки в Хэмпстеде, я не могу себе представить. Вокруг землекопов толпа дармоедов всех возрастов и сословий – просто приличные господа и богатые щеголи, вороватые типы и оборванные нищие, всякие отвлекающие от работы бездельники. Мэдокс Браун внимательно вглядывался в людей, особенно в тех, кто не знает сострадания, и это спасает его картину от обычного порока социального реализма – нравоучительной банальности. Тем не менее, как и положено невеликой повествовательной живописи, она немного провинциальна. А между тем в это же самое время во Франции появились два художника, чье творчество, развивая линию социального реализма, представляет ценность для всей европейской традиции, – Гюстав Курбе и Жан-Франсуа Милле.
Обоих можно назвать революционерами: в 1848 году Милле, возможно, поддерживал коммунаров, хотя позже, когда его искусство стало входить в моду, неудобные факты постарались затушевать; Курбе был и остался бунтовщиком, и за свое участие в Парижской коммуне отсидел в тюрьме, едва избежав казни. В 1849 году он написал каменотеса, – к несчастью, картина была уничтожена во время бомбардировки Дрездена. Вначале Курбе никакого особого смысла в этот образ не вкладывал, намереваясь просто запечатлеть местного старика за работой, но холст попался на глаза его другу Максу Бюшону, и тот начал уверять художника, что его каменотес – первый великий памятник людям труда и т. д. и т. п. Курбе подхватил эту мысль и сообщил, будто бы жители его родного Орнана хотят повесить картину над алтарем в приходской церкви. И будь это быль, а не сказка, в чем лично я сильно сомневаюсь, отсюда нужно вести отсчет превращения его знаменитой картины в икону, objet de culte. В этом статусе она пребывает по сей день, ни один теоретик искусства марксистского толка не может не отдать ей должное. На следующий год Курбе представил еще более впечатляющее доказательство своей солидарности с простым народом – огромное полотно «Похороны в Орнане». Отбросив всякую живописную условность, подразумевающую определенную иерархию персонажей, и расположив фигуры в одну линию, Курбе доносит до нас ощущение равенства всех перед лицом смерти.
Поль Казо по мотивам Жана-Франсуа Милле. Крестьянин. Рисунок
Творчество Милле нынче не столь почитаемо, так как под конец жизни художник сделал несколько откровенно сентиментальных картин, и они настолько популярны, что прочно срослись с его именем. Однако его рисунки работающих в поле крестьян, мужчин и женщин, превосходят рисунки Курбе и по мастерству, и по знанию жизни. Ничего удивительного, что они оказали решающее влияние на Ван Гога. Глядя на рисунки Милле, вспоминаешь один пассаж эссеиста XVII века Лабрюйера, благодаря которому крестьянин, как живой человек, впервые был доведен до сознания привилегированного общества (вернее сказать, был навязан ему автором): «Порою на полях мы видим каких-то диких животных мужского и женского пола: грязные, землисто-бледные, иссушенные солнцем, они склоняются над землей, копая и перекапывая ее с несокрушимым упорством; они наделены, однако, членораздельной речью и, выпрямляясь, являют нашим глазам человеческий облик; это и в самом деле люди»
[222].
Свой рассказ о разных этапах европейской цивилизации я постоянно иллюстрирую с помощью произведений искусства. Однако отношения между искусством и обществом далеко не так просты и предсказуемы, как может показаться. Псевдомарксистский подход в общем и целом срабатывает при анализе декоративно-прикладного искусства или художников средней руки, вроде Райта из Дерби, но большие таланты всегда норовят выскользнуть из сети и уплыть в противоположном направлении. Возьмем, к примеру, работу Сёра «Купальщики в Аньере» – одну из ключевых в XIX веке. На заднем плане виднеются фабричные трубы, на переднем – котелок, башмаки с «ушками» на задниках и другие пролетарские эмблемы, но причислять «Купальщиков» к произведениям социального реализма было бы верхом абсурда. Соль картины не в предмете изображения, а в том, что автор неожиданно совмещает монументальную статичность ренессансной фрески с вибрирующим светом импрессионизма. Создать нечто подобное способен только тот, кто внутренне свободен от любого социального давления.
Никогда еще художники не были так обособлены от общества и от официальных источников поддержки, как импрессионисты. Практикуемый ими новый, эмоционально-чувственный взгляд на пейзаж и, соответственно, особая роль цвета в их живописи, казалось бы, никак не связаны с интеллектуальными течениями эпохи. В пору расцвета – с 1865 по 1885 год – их либо принимали за безумцев, либо попросту игнорировали. Но вряд ли можно сомневаться, что благодаря им эти два десятилетия останутся заметной вехой в истории искусства. Самый значительный среди них, Сезанн, удалился в Экс-ан-Прованс, где полное непонимание окружающих позволяло ему свободно, ни с кем не считаясь, прокладывать пути к самим собой намеченным и труднодостижимым целям. Другие культивировали свои ощущения в парижских пригородах. А один, Ренуар, застрял в Париже и стал отображать на холсте городскую жизнь. Он был беден, и люди на его картинах тоже не знатны и не богаты – что не мешает им радоваться жизни. И прежде чем делать мрачные обобщения относительно XIX века, припоминая ему страшную обездоленность неимущих и возмутительную роскошь имущих, неплохо бы заодно вспомнить про две работы Ренуара, которые входят в число лучших картин той поры, – «Завтрак гребцов» и «Мулен-де-ла-Галетт». Никаких угрызений совести, никакой классовой сознательности, никакого героического материализма. Никакого Ницше, Маркса, Фрейда. Обычные люди собрались вместе и хорошо проводят время.
Импрессионисты не гнались за популярностью. Более того, они довольно быстро свыклись с пренебрежением и насмешками; но в конце концов успех пришел к ним, пусть и скромный. Единственный большой художник XIX века, который страстно жаждал признания, славы, популярности – всего сразу, и единственный, кто по иронии судьбы не имел ровным счетом никакого успеха при жизни, – это Винсент Ван Гон. Возвращаясь к теме коллективной совести, заметим, что ее пробуждение на первых порах облачалось в практическую, материальную форму. Вышеупомянутая Элизабет Фрай, несомненно обладавшая задатками религиозного подвижника, руководствовалась прежде всего здравым смыслом. Но во второй половине века в сознание многих людей проникло чувство стыда за современное состояние общества. Неспокойная совесть подсказывала им, что благотворительность – слишком ничтожная плата: назрела потребность в покаянии. Никто не выразил это полнее, чем Ван Гог в своих картинах, рисунках, письмах и судьбе. В письмах (которые представляют собой одну из самых трогательных за всю историю летописей человеческой души) он предстает глубоко верующим христианином. На первом этапе своей самостоятельной жизни он разрывался между двумя призваниями – художника и проповедника, и в течение нескольких лет проповедник явно брал верх. Но проповедовать ему было мало. Подобно святому Франциску, он хотел делить бедность с беднейшими и страдать с отверженными, а условия существования людей труда в промышленных районах тогдашней Бельгии были не лучше, а то и хуже, чем в Умбрии XIII века. И если он все-таки оставил миссионерское поприще, то не из-за тягот жизни, а из-за неодолимой тяги к живописи. Он надеялся, что ему удастся примирить свои противоречивые порывы с помощью рисунков и картин, рассказывающих, с каким мужеством и достоинством бедняки переносят свою участь, каким пóтом достается им кусок хлеба: в сущности, он хотел продолжить дело Милле. Винсент боготворил Милле, по собственному признанию художника, однажды он за неделю сделал подряд семь копий «Сеятеля». До последних дней он снова и снова возвращался к образам Милле, даже когда яркое южное солнце изменило его палитру и вместо темно-зеленых и коричневых тонов в ней стали преобладать желто-оранжевые; даже когда нестерпимый накал всех чувств довел его до безумия.
