Если говорить об интеллектуально-эмоциональной жизни людей, не связанной только с удовлетворением насущных потребностей, то вдохновляющим и направляющим началом в XII веке безусловно была Церковь. Мне представляется, что люди в массе своей жили замкнуто и однообразно, а смена ритма диктовалась календарем – один месяц отводился для одних работ, другой для других. Значительная часть года проходила в потемках и тесноте. Вообразите, что испытывали тогдашние люди при виде немыслимой красоты, о которой мы можем лишь догадываться по сохранившимся фрагментам, – что они испытывали, входя под своды богатых монастырей или соборов!
Новые просторы, открывшиеся для человеческого духа, впервые обрели зримую форму в аббатстве Клюни. Основано оно было еще в X веке, но расцвета достигло при Гуго Семюрском, возглавлявшем аббатство на протяжении 60 лет, с 1049 по 1109 год. Клюни при нем – это уже не только самый большой храм в Европе, не только огромный комплекс монастырских строений, но разветвленная организация и влиятельная сила, по большей части благотворная, в церковной политике. В XIX веке монастырский храм был разрушен, повторив участь древнеримских сооружений: его использовали как каменоломню. Частично сохранился только южный рукав трансепта да фрагменты скульптурного убранства. О былом великолепии позволяют судить многочисленные описания. Известно, что длина базилики составляла 415 футов, а ширина 118 футов (это размеры большого собора) и что в праздничные дни стены украшались шпалерами. Полы были мозаичные, наподобие римских, с фигурными композициями. Среди храмовых сокровищ Клюни наибольшего удивления достоин позолоченный бронзовый семисвечник – бесспорный шедевр искусства литья даже по нынешним меркам, учитывая, что высота его «ствола» без учета «ветвей» равнялась 18 футам. Вот и верьте после этого тем, кто пытается убедить нас, будто бы все представления и институции раннего Средневековья обусловлены технической отсталостью! Ни подлинных сокровищ Клюни, ни даже их аналогов почти не сохранилось – ни шпалер, ни фигурных мозаичных полов (за исключением полов в соборе Таранто), только несколько более поздних и скромных по размеру светильников. Один, изготовленный для Глостерского собора, тоже невелик (высотой всего 18 дюймов), но, глядя на его затейливый декор, можно представить, каково было бы впечатление, вырасти он до 18 футов! Нет сомнений в том, что легендарный семисвечник – ярчайший пример клюнийского великолепия.
Тот первый мощный взрыв экклезиастической роскоши, рассчитанный на умопомрачительный эффект, своей цели достиг. Впрочем, как уверяют нас апологеты клюнийского стиля, декоративные решения подчинялись философским идеям, и я должен признать, что сохранившиеся скульптурные элементы отображают довольно сложные понятия. Речь идет о нескольких резных капителях с аллегорическими изображениями тонов церковных песнопений – как мы помним, со времен Карла Великого музыка занимала исключительно важное место в средневековом образовании. И все же меня не покидает ощущение, что изобретательность и новизна, запечатленные в скульптуре и росписях XII века, имели для художников самостоятельную ценность. Можно сколько угодно упражняться в остроумных интерпретациях тех или иных сюжетов, но главным движителем в то время, как и в эпоху барочного буйства, была просто бьющая через край, брызжущая задором энергия. Романские мастера резвились, как стая веселых дельфинов.
Источник всего сказанного – не мать-обитель Клюни, а ее многочисленные отпрыски: семья монастырей, разбросанных по всей Европе. В одной только Франции их насчитывалось свыше 1200, и даже самое удаленное аббатство в Муассаке, на юге Франции, играло существенную роль, поскольку стояло на пути паломничества в Компостелу. В здешних рельефах много типических черт стиля Клюни – та же четкость линий, те же извивы складок, тот же вихреобразный ритм, словно беспокойная душа странствующих мастеров, сопровождавших в походах завоевателей-викингов, все еще жила и рвалась выразить себя в камне. Муассак вообще особый случай, потому что старший камнерез, отвечавший за скульптуру главного портала, определенно был большой эксцентрик – сущий Эль Греко романских времен. Его чудаковатые пышноусые старцы, вместо того чтобы чинно сидеть на месте, вертятся как ужаленные. Казалось бы, это уже верх экстравагантности. Но нет. Достаточно посмотреть на разделительный каменный столб того же портала, украшенный фигурами фантастических животных. Если домыслить, что сказочные звери были раскрашены (наглядное представление о красочной гамме, использующей яркие основные цвета, дают манускрипты из клюнийской библиотеки), мы поймем, как свирепо выглядели тогда эти бестии – почти как тибетские чудища! На мой взгляд, даже средневековому сознанию, склонному повсюду находить символический смысл, было бы затруднительно отыскать здесь религиозное содержание.
Но еще бóльшую свободу самовыражения муассакский мастер позволил себе в декоре разделительного столба западного портала церкви в Суйаке. Это одно из самых гротескных и устрашающих произведений искусства, созданных в Западной Европе до XX века. Произведений искусства?.. Да, несомненно. Гигантские птицы с грозными клювами и поверженные в трепет беспомощные смертные воздействуют на наши эмоции благодаря пластической выразительности форм и совершенству исполнения.
Это, если угодно, воплощение наших «лесных страхов», своеобразный тотемный столб западного человека в конце его долгих странствий. Но где тут христианские ценности – сострадание, милосердие или хотя бы надежда? Неудивительно, что самый влиятельный церковный деятель того времени святой Бернард Клервоский обрушился на клюнийский стиль с беспощадной критикой. Многие его нападки продиктованы обыкновенным ригоризмом (в частности, рассуждение о «лживости» поэзии), и в последующие века о них не раз еще вспомнят, особенно приверженцы новой религии – науки. Однако святой Бернард был не только красноречив, но и зорок.
«Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле – много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы – голова четвероногого. Здесь зверь – спереди конь, а сзади – половина козла, там – рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь»
[20].
Последнее предложение убеждает нас в том, что Бернард отлично сознавал силу искусства. К слову сказать, монастыри, возведенные под влиянием его идей – в так называемом цистерцианском стиле, – в большей мере, нежели любые другие постройки того времени, соответствуют сегодняшним архитектурным эталонам. Судьба их печальна: за редким исключением, они были заброшены и обратились в руины просто потому, что строились (в полном соответствии с доктриной святого Бернарда) вдали от городов с их суетностью и соблазнами; и если городские монастыри после Французской революции преобразовывались в местные церкви, в цистерцианских обителях, как правило, прекращалась всякая жизнь, и они постепенно разрушались. Лишь немногие из них, где сохранилась монашеская община, дошли до наших дней, и сегодня, глядя на древние стены, внутри которых все еще действует монастырский устав, невольно думаешь, как много мы потеряли, превратив церкви в музеи.
