Но более всего публику шокировала как будто неоконченность картины, мнимая незавершенность, которая казалось пощечиной высокому искусству и его безупречности
[698]. Очевидно, Мунк не делал никаких набросков, он сразу писал маслом на холсте. Слой за слоем он наносил краски, соскабливал их и наносил новые. Эти поновления, размытые взаимопроникающие краски создают впечатление, будто картина хоть и цветная, но покрыта грязным серым покровом.
Мунк, кажется, обращался со своим холстом, как бешеный. Он хлестал по холсту тряпкой, скреб мастихином и черенком кисти, царапал, делал зарубки и отметины на слоях краски. Некоторые царапины он потом закрасил, но не все. Раны, трещины, царапины и засохшая корка делают поверхность картины рельефной. Интенсивность, деструктивность, следы разрушения на холсте свидетельствуют о бессилии художника перед лицом болезни и смерти. Они говорят об отчаянии, о неизбежности гибели девочки. Так радикально, так стихийно и самобытно еще ни один художник не пользовался цветом и холстом, чтобы выплеснуть свою боль, отчаяние, безнадежность. Смысл творчества Мунка как раз и становится ясен только в этих царапинах и ранах.
Болезнь в своей семье и свой страх смерти с детства Мунк запечатлел в трех работах: «Больная девочка», «Смерть в комнате больной» и «У постели умирающей». «Смерть в комнате больной» — это снова воспоминание о смерти сестры Софи
[699]. Как марионетки, стоят братья и сестры умершей — словно замерзшие, с застывшими лицами, беспомощные, сжавшиеся от боли в пустой комнате, которая их как будто проглатывает. Чахоточный ребенок сидит спиной к зрителю в кресле, скрытый за широкой спинкой. Мертвое молчание. Смерть уже здесь, как парализующее отчаяние. «У постели умирающей» — также воспоминание о сестре. Умирающая лежит со сложенными руками, справа — семья со страхом ожидает конца.
Мунк повторял в своем творчестве одни и те же мотивы, но представлял их каждый раз по-новому. Самый частый мотив — больное дитя. Сколько бы времени ни прошло со смерти сестры, боль не утихала. Вероятно, в последнем десятилетии XIX века он переработал этот образ, перерисовал его и тем лишил работу части ее радикального художественного языка
[700], но страдание и боль остались нетронутыми. В таком виде картина выставлена теперь в Национальной галерее в Осло.
Мунк создавал новый вариант «Больной девочки» раз в десятилетие, всего есть шесть вариантов картины, кроме того — еще целый ряд рисунков, графических вариантов и акварелей. Сам Мунк писал в 1929 году, что все варианты картины разные, и каждый по-своему отражает ощущения художника
[701]. Впоследствии Мунк подчеркивал особое значение этого образа: «Это, вероятно, самая значительная из моих работ»
[702]. «Она стала прорывом в моем искусстве. Другие мои работы появились благодаря этой картине»
[703].
«Больная девочка» стала радикальным и отчаянным переломом в старой европейской и норвежской художественной традиции. Она принадлежит к тем ранним работам, посредством которых Эдвард Мунк создал собственный, независимый художественный язык и стал первопроходцем нового направления в живописи — модернизма
[704].
Когда Мунк в день открытия осенней выставки вошел в зал, посетители толпились перед картиной «Больная девочка», «слышались крики и хохот», как сообщал Мунк впоследствии. «Ни одна картина не вызвала в Норвегии большего скандала»
[705]. Семья Мунка вообще не отважилась появиться на выставке.
Образованная норвежская буржуазия могла отреагировать на эстетический шок от «Больной девочки» только надменными и презрительными «криками и хохотом». Точно так же в своем время отнеслись к живописи и других модернистов: Фердинанда Ходлера, Поля Гогена и Винсента Ван Гога. Поля Сезанна считали «вроде как сумасшедшим… который рисует в бреду»
[706].
О Мунке писали: «Причудливые мысли набросаны в больном настроении. Больной! …С упрямством больного держится он за свои идеи»
[707]. В Норвегии долго обсуждали духовное, психическое и моральное «вырождение» Мунка
[708]. Его работы считались опасными для искусства и общества.
Выставка Мунка в Берлине в 1892 году была принудительно закрыта через неделю после начала как «недостойное предприятие»
[709], при этом картины были свалены в кучу и многие из них повреждены. Закрытие было, как говорили, вопросом приличия, актом патриотизма и «общественной гигиены»
[710].
Когда в 1893 году Мунк написал свою самую известную картину «Крик», прямо на фоне красного неба он оставил надпись: «Это мог нарисовать только безумный»
[711].
Буржуазный посетитель выставок ожидал «истинного наслаждения искусством». Того, кто наносил ущерб его восприятию, «хорошему вкусу» и тем самым — его морали, буржуазная публика, полагавшая себя гордым хранителем традиций искусства и общественного здоровья, объявляла больным.
Оскар Кокошка: портреты пациентов швейцарского санатория
Удивительное общество собралось зимой 1909 года высоко в горах на благородном курорте Лезен над Женевским озером
[712]. Больные со всего света, в том числе множество аристократов, приехали лечиться в Швейцарию от чахотки. И среди них — молодой художник из Вены Оскар Кокошка, ставший для этого чахоточного бомонда кем-то вроде «придворного портретиста».
