Ранние картины Кокошки представляют людей гиперчувствительными. В своей автобиографии художник писал: «Прежде публику шокировало в моих картинах то, что я пытался угадать в лице человека, в его мимике, в его жестах, чтобы с помощью художественного языка перенести на полотно живое существо в сумме его черт»
[726].
Адольф Лоос сформулировал, в чем откровение этих полотен Кокошки: «Мой портрет похож на меня больше, чем я сам на себя»
[727]. Лоос неизменно представлял творчество Кокошки как визионерство: художник проникает под оболочку, под кожу своей модели, ищет ее «внутреннее лицо»
[728]. В письме 1909 года Кокошка говорит о том же: он хочет написать «портрет нервного устройства человека»
[729].
Кокошка со своей экспрессионистской «нервноживописью»
[730] превратился в enfant terrible венского искусства, программно стремившегося украсить мир и сделать повседневность объектом живописи. Столица Австро-Венгерской империи считалась эталоном югендстиля, модерна во всем его волшебном изысканном сиянии. Кокошка противопоставил эстетизации внешности «внутреннюю жизнь», орнаменту — «психологическую правду»
[731].
Большинство современников воспринимали независимый стиль Кокошки как анархию. Критики видели на его экспрессивных полотнах «чумные бубоны», отвратительные признаки всеобщей культурной деградации, разрушение существующей системы ценностей, «манифест времени распада», времени, когда Карл Краус писал об «австрийской лаборатории конца света»
[732].
Один из венских критиков заявил по поводу выставки Кокошки в 1911 году, что его портреты представляют либо «разрушительный ход болезни, либо процесс разложения и распада»
[733]. Другой ядовито замечал, что Кокошка заполнил два зала «бульоном из гноя, крови, вязкого пота каких-то уродов». Они выглядят так, будто «уже лежат в гробу», у них «деформированные тела и истерзанные руки». Это смесь «ядовитого гниения, брожение больных соков». Ранние портреты Кокошки сделали его лидером экспрессионизма. Сегодня они считаются важнейшим явлением искусства модерна
[734].
После того, как Адольф Лоос и Карл Краус в 1909 году уговорили около двадцати своих друзей заказать свой портрет Оскару, этот способ меценатства был исчерпан. Лоос из своих не самых обширных средств оплатил путешествие Оскара в Швейцарию, где в санатории «Лез-Авант» близ Монтрё лечилась жена архитектора Бесси Брюс
[735].
Бесси была англичанкой, родом из бедной лондонской семьи, ее полное имя — Элизабет Брюс
[736]. Ей удалось вырваться из нищеты и стать танцовщицей кордебалета в одном из лондонских театров. В 1905 году она выступала в одном венском кабаре, и ее «кекуок» собрал много зрителей. Ей было 19 лет, она была «высока ростом, блондинка, с длинными ногами и красивыми руками, с милым хорошеньким личиком, смесь ангела с полотен Боттичелли и «девушки Гибсона»
[737],
[738]. Лоос влюбился в танцовщицу, она стала его гражданской женой и носила его фамилию, хотя они официально никогда не были женаты. Лоос послал Оскара в Швейцарию присматривать за больной Бесси.
Для художника Бесси была «воплощением всего английского, чего в наше время уже не встретишь»
[739]. Кокошка писал в своих воспоминаниях: «Я, конечно, был предан ей всей душой. У нее был нежнейший цвет лица, какой бывает у девушек из Ланкастера, которые дни напролет сидят на плетеных стульях, работают и совсем не видят солнца. У нее смех ребенка, даже когда она кашляет кровью и таскает с собой эту пресловутую синюю стеклянную бутылочку, которую все пациенты санатория берегут, как реликвию»
[740].
В то же время натура Бесси заставила Оскара изрядно побеспокоиться: «разве можно удержать такое жизнелюбивое существо, которое по вечерам, когда врачи уходят спать, вылезает из окна, чтобы с другими пациентами, которым хватает сил, пойти танцевать!»
[741]
На портрете Бесси работы Оскара ничего не осталось от этого жизнелюбия и беззаботности
[742]. Хотя Бесси и сидит, выпрямившись и опираясь на руки, она кажется слабой и потерянной. Несмотря на ярко-красные губы и густые темные волосы, портрет свидетельствует о близости смерти. Взгляд Бесси устремлен куда-то в тень, в темноту, которая всё больше на нее наступает.
Лоос знал, что жизнь Бесси под угрозой, оттого в январе и перевел ее, всё так же в сопровождении Кокошки, в высокогорный Лезен. Здесь, в горах, Оскар написал три необычных портрета. Портрет чахоточного итальянского аристократа графа Вероны в очередной раз подтвердил всё, в чем Кокошку упрекали современники
[743]. Вряд ли здесь можно говорить о каком-либо портретном сходстве. Зритель сталкивается с «уродством», которое можно воспринять как злую карикатуру. Граф изображен на сернистом фоне, истощенный болезнью, голова уже похожа на мертвый череп, пальцы искривлены, руки слишком малы по сравнению с телом и беспомощны. Граф запомнился художнику «маленьким итальянцем, который обожал кататься на коньках и иногда кашлял кровью»
[744].
