Та весьма внятная часть романа, на которой заострил свое внимание Марин, – это история «любовного треугольника» князя Льва Николаевича Мышкина, Настасьи Филипповны и Аглаи Епанчиной.
Тревожная ткань спектакля состояла из довольно стремительных смен мест действия, тонко подобранной музыки, оттеняющей «мерцательную аритмию» жизни живого человеческого духа с трагическими поворотами в судьбах героев. И действующие лица, и зрители буквально «напарывались» на жизненные противоречия, рассматриваемые Федором Михайловичем.
Работы Марины Зудиной в роли Настасьи Филипповны и Виталия Егорова в роли Князя Мышкина были нежными, целомудренными и являли миру сильные и очень узнаваемые проявления человеческой натуры. Причем в том не было никакой «достоевщины». Но и в работе Марины, и в работе Виталия были прекрасные и честные секунды рассказа о том, как человек страдает не только от отсутствия денег или еще чего бы то ни было – каких-нибудь должностей или наследуемых состояний, но и от добра, которое один человек всей душой хочет сделать другому человеку. В жизни люди редко понимают друг друга, и предполагаемые действия, которые вроде бы должны восприниматься и трактоваться всеми одинаково, чаще всего воспринимаются и трактуются прямо противоположно. Часто в результате благое намерение заканчивается обоюдной болью сторон. Как формулировал Виктор Степанович Черномырдин, «хотели сделать как лучше, а получилось как всегда». Это вполне можно применить и к героям пьесы «Идиот».
Виталий Егоров – это, как мне кажется, такой редко встречающийся экземпляр лирического неврастеника. Категория актеров явно вымирающая, но, если учесть его очень здоровое украинское происхождение, далеко не обреченная.
Сам по себе Виталий просто очень, даже чрезвычайно красив. Если на его кудри надеть берет, то получится ожившее полотно эпохи итальянского Возрождения – Кватроченто, Чинквеченто…
Как бы это точнее выразиться… Вне зависимости от размера роли, вне зависимости от количества в ней слов Виталик бывает всегда нежен и очень угадываем зрителем. Слава богу, судьба его складывается счастливо и очень полноценно. Так же, как я говорю о спектаклях Володи Машкова, я могу говорить и о ролях Виталика Егорова – у него нет и намека на желание канонизировать себя. И рискует Виталик всегда. Как и в роли Князя Мышкина.
Зыбкая, нервная атмосфера спектакля была сохранена его участниками до самого конца его сценической жизни.
Когда в конце октября 1999 года мы гастролировали в Ереване во времена тревожных, трагических для Армении событий, зрительный зал поразил нас глубиной сострадания, силой художественного удивления и поддержки. Находясь среди зрителей, я прекрасно видел, что история правдолюбца и искателя истины князя Мышкина как нельзя более пришлась там ко времени и к месту. И роли, казалось, крайние и окраинные в романе, на сцене вдруг стали важными. Будь то Епанчина в исполнении Аллы Покровской или любые другие образы. Все они получились полноценными и состоятельными актерскими работами. В спектакле по роману Достоевского все получили роли «на вырост», в которых скрывалась возможность развиваться и обретать себя, веру в свои силы.
Способность к выживанию
Не хочу становиться мрачным оракулом, но тем не менее боюсь, что я прав. В России выживут лишь те театры, которые научатся зарабатывать деньги. Сами. Все остальное будет трансформироваться, что-то уйдет бесследно… При социально-экономической структуре общества, называемой капитализмом, по-другому быть не может. Или же – как в случае со Студией Сергея Женовача, являющейся первым в нашей стране частным театром. Один меценат – замечательный, тонкий, умный человек, которого я чрезвычайно уважаю, зарабатывающий на жизнь совершенно иным способом и относящийся к поддержке данного театрального дела как к увлечению и душевной склонности, – является исключением из правил. Еще раз повторяю: иск-лю-че-ни-ем.
Если не брать в расчет оба театра, которыми я руковожу, труд театрального актера в нашей стране пока оплачивается очень плохо. Популярность и умение зарабатывать – это разные вещи. Кормить семью нужно и популярному артисту, и непопулярному. Поэтому я всегда стараюсь найти способы обеспечить актерам, за которых взял ответственность, достойную компенсацию их труда.
Для того чтобы компенсация эта носила не разовый, а регулярный характер, нам пришлось приложить немало усилий, прежде чем мы начали зарабатывать сами, то есть добиться, чтобы наши спектакли приносили театру больше денег и мы жили не только на дотации.
Собственно, начиналось все с общеизвестного факта, о котором сейчас я могу сказать «не было бы счастья, да несчастье помогло» или «нет худа без добра».
Было это в 1997 году, вторая половина которого стала для меня особенно тяжелой, так же как и для многих моих соотечественников: дефолт огнем и мечом прошелся по трудовым сбережениям большинства российских граждан. Мы во второй раз потеряли большие деньги. Впервые же государство обесценило накопления всей моей жизни, отпустив цены в девяносто первом году, когда все были сильно растеряны, и процентов семьдесят пять населения не верили, что капитализм уже на пороге.
В 1997 году государственное субсидирование театра было сильно сокращено, а в 1998 году лопнул Инкомбанк, о чем я тоже не могу не сказать. На протяжении пяти с лишним лет этот банк был верным и бескорыстным меценатом нашего театра. Благодаря этому меценатству актеры и основные творческие сотрудники Подвала имели возможность получать, помимо одной заработной платы от государства, еще одну, две, три, а иногда и четыре заработные платы, сообразно своему трудовому вкладу за истекший месяц. Итоговые суммы значительно превышали прожиточный минимум, установленный в РФ, предоставляя нашим сотрудникам возможность всерьез сосредоточиться на профессии и на театральных делах.
Произнося слова благодарности в адрес Инкомбанка, не могу не констатировать потерю больших сумм, которые были вложены на его счета и моим театром, и лично мною. Удары такого рода я всегда переношу «вопреки». Вместо того чтобы оплакивать свою судьбу, я просто удваиваю скорость. Оставшийся без штанов человек стремится поскорее заработать себе на новые штаны, дабы не отличаться от своих собратьев на улице.
Нужно заметить, что в то же самое «дефолтное» время подавляющая часть спектаклей Подвала пользовалась повышенным, если не сказать бешеным, зрительским спросом. Помимо «Смертельного номера», который уже изначально шел на Малой сцене Художественного театра, был еще целый ряд спектаклей, в частности «Звездный час по местному времени» и «Билокси-Блюз», билеты на которые разлетались в считаные часы в кассах предварительной продажи. Чуть больше ста посадочных мест подвального театра физически не могли вместить всех людей, желавших попасть на наши спектакли, и развился самый настоящий, хронический дефицит билетов. Это привело нас к идее арендовать у Театра на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова сцену с залом на 450 мест с оптимальным соотношением между пространством зала и сцены и хорошей акустикой. Для начала было решено попробовать перенести спектакли Подвала без каких-либо специальных доделок, то есть без адаптации декораций к условиям бóльшей сцены, как мы это обычно делали на гастролях. Осуществив эту идею, мы еще раз удостоверились в том, что наши актеры, игравшие обычно на маленькой сцене, совершенно спокойно покрывают своей энергетикой и гораздо большее пространство. То есть спектакль от этого ничего не теряет, а даже что-то приобретает. Стало ясно, что, арендуя крупные залы, можно зарабатывать больше денег за счет продажи большего количества билетов.
