Как построить капитализм с человеческим лицом в отдельно взятом подвале
В извечной схоластической дискуссии, сколько живет театр (имеется в виду живой театр), в диагностике ибсеновских «двадцатилетий» подвальный театр, наверное, является опровержением всех плановых расчетов рождения и смерти театрального организма.
Напоминаю, что Подвал был затеян в самое неподходящее время. Как написано у Блока, «рожденные в года глухие пути не помнят своего». Так вот, рожденный не то что в глухие, а совсем в «заглохшие» годы, наш маленький театр-студия не только выжил. Он всесторонне развился, занял свое видное место на театральной карте Москвы и обрел преданного зрителя – как в столице, так и в ее разноудаленных окрестностях вплоть до заокеанского пространства. Мало того, театр умудрился все свои завоевания не растерять и даже очевидно их преумножить, и это несмотря на кардинальную смену социально-экономического строя в нашей стране и резко возросшую в связи с этим конкуренцию. Внутренняя «температура» театра то понижалась, то повышалась, его силы разворовывались кинематографом и телевидением, но в последние несколько лет он вновь обрел здоровый сердечный ритм. Случилось это не при помощи кордарона и шунтирования. Так, наверное, сложились звезды, плюс сказалась кадровая политика, проводимая мной, а все это вместе взятое привело к тому, что жизнь подвального театра обрела стабильный характер.
Предпосылки творческой и финансовой стабильности подвального театра формировались постепенно. Нет, никакого «спецзадания» по организации русского капиталистического театра у меня не было. Все сложилось как естественное продолжение моей жизненной истории. Особенность ее заключалась в том, что я значительно раньше моих коллег вошел в непосредственный контакт с капитализмом на том участке, коим является «театральный департамент».
Впервые это случилось еще в 1973 году. Питер Джеймс, мой коллега по Международному институту театра, где мы вместе работали в комитете «Театр и молодежь», позвал меня ставить спектакль в Великобритании. До того момента я занимался режиссурой лишь однажды в масштабах постановки пьесы «Белоснежка и семь гномов», и с моей точки зрения никаких видимых причин предполагать во мне режиссерское дарование не было. Однако, оказавшись в цитадели капитализма, даже можно сказать – империализма, я увидел и, кажется, довольно быстро сообразил, что там и к чему. Надобно заметить, что помимо провинциального происхождения я имею способность не только к наблюдательности, но и к переимчивости. У Александра Исаевича Солженицына, который очень переживал из-за оскудения русского языка, есть некоторые выражения, якобы утраченные нашим «великим и могучим». Среди них есть и это самое слово – «переимчивый».
Мое первое, непосредственное участие в работе театра, давно существующего в условиях развитого капитализма, по сути дела, и явилось базисным для освоения принципиально иного для советского человека способа существования театральной единицы. Затем начались мои нескончаемые поездки по приглашениям ставить спектакли в социалистические Венгрию, Чехословакию, в капиталистические Соединенные Штаты или в такой «микст социализма и капитализма», как ГДР. Но все происходящее там уже было детализацией практических знаний, которые мне лишь оставалось разложить по полкам: с чем мы имеем дело, как оно сопротивляется, в чем ему надо следовать и с чем его вообще едят…
Поскольку спектакли, которые я делал за границей, чаще всего бывали успешными, то есть оставались в репертуарах на следующий сезон и задерживались в них иногда и дольше, а некоторые представляли ту же Финляндию на каких-то европейских смотрах, то это, по всей вероятности, означало, что занимательность моих работ была достаточно высокой. А ведь занимательность является едва ли не основным требованием к капиталистическому театральному продукту. Откуда же стремление соответствовать этому требованию взялось у меня, советского актера? Отчего мне всегда были чужды концептуализм, многозначительность метафор? Оттого, что опирался я исключительно на то, чем хорошо владею. Я ученик школы Московского Художественного театра. Для меня главное на сцене – это живой актер, и главное в его ремесле – живое восприятие окружающей действительности, ее адекватная оценка, склонность к борьбе, столкновению, в результате которого и реализуются полярные взгляды действующих лиц. Вот, по сути дела, короткое и понятное объяснение. Я говорю не об абсолютности художественного результата, а размышляю о том, была ли в капитализме, нарождающемся в царской России конца позапрошлого века, заложена закономерность рождения Московского Художественного театра, Александра Яковлевича Таирова, позже – Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Не то чтобы я сравниваю – упаси боже, но как успешный актер и переимчивый театральный работник я довольно рано усвоил необходимость последовательного изложения. Еще раз говорю: я никак, никому и ничего не хочу доказывать, что-то сокрушать, вершить или вообще низвергать. Но существует же какое-то объяснение тому, что подвальный театр, родившийся в 1978 году с премьерой спектакля по пьесе Алексея Казанцева «…И с весной я вернусь к тебе…» режиссера Валерия Фокина, и последовавшие за ним спектакли в каком-то смысле обогнали время!
Ничего подобного спектаклю Андрея Дрознина и Кости Райкина «Прощай, Маугли!» сказать спустя тридцать лет и три года я не могу. Зато могу дать свидетельские показания. Васька Мищенко, нормальный хлопец, изображая вожака стаи волка Акелу, взбегал вертикально вверх по черной стене зала Подвала на высоту минимум метр пятьдесят. Наверное, иногда и чуть больше. «Это факт, а не реклама», – как говорила очень старая Бабушка Принцкер из пьесы Васи Аксенова «Всегда в продаже».
Далее, так или иначе, хотим мы этого или не хотим, но мы должны как-то, наверное, дефинировать: ну что ж такое эти вот последние девять или десять лет абсолютного заполнения зрительного зала подвального театра. На разных широтах, в разных странах. В залах-тысячниках. Подвал – это, наверное, единственный в своем роде театр по собираемости зрительного зала. Я сейчас говорю исключительно о собираемости зрительного зала и ни о чем другом. Как категории, характеризующей театр как театрально-зрелищное предприятие. Ведь предприятие имеет смысл только тогда, когда его продукция пользуется реальным спросом. К примеру, первую редакцию книги «Моя настоящая жизнь» переиздавали несколько раз. Издают и переиздают только ту книгу, которая востребована читателем. Если же книга спроса не имеет, но «замечательно талантлива», нужны большие усилия воли или подключение мощного административного ресурса, чтобы ее разбирали так же, как книгу, имеющую популярность, то есть спрос у народа.
Спектакли первой студии показывались зрителю бесплатно.
Я много работал и достаточно много зарабатывал, чтобы, не обижая свою семью – двух детей и жену, иметь возможность тянуть подвальный театр в одиночку… Возможно, не придуши Виктор Васильевич Гришин первую попытку создания театра в восьмидесятом, строительство нашего дела могло бы сложиться по-другому… Но я-то знаю, что в любом случае и при любом раскладе неизменной осталась бы вот эта вот моя даже не уверенность, а вера в то, что только живой актер может обеспечить действительный, реальный, развивающийся, растущий интерес к театру. В подвальном театре это зримо, как нигде, потому что расстояние от первого ряда до действующего актера – метра полтора, иногда чуть больше. Это значит – все натурально. И зритель не только прекрасно видит актера, он его ощущает.
