Более всего на свете я хотел, чтобы зрительный зал в Камергерском заполнялся и переполнялся ежедневно! Но собираемость зала не обеспечивается сама собой. Если руководитель театра не начинает с решения этого вопроса, то ему лучше сменить профессию. Мои основные усилия были направлены на возрождение интереса публики к Художественному театру. И на возвращение тех самых зрительских трудностей добычи билетов, некогда считавшихся одним из главных трофеев культурного человека «от Москвы до самых до окраин». А для этого надо было подготовить этот самый будущий билетный дефицит на спектакли, играемые в Художественном театре. Предложить публике нечто, что вызывало бы ее повышенный интерес и, следовательно, повышенный спрос.
Вместе с моими соратниками мы придумали довольно необычный тактический ход. В первые два дня недели, понедельник и вторник, считавшиеся самыми «трудными днями» по части собираемости зала, в помещении Художественного театра игрались спектакли Подвала. Последующие дни недели, особенно пятница, суббота и воскресенье, наиболее удобные для зрительского посещения, отдавались спектаклям Художественного театра. И дело сдвинулось с мертвой точки! «Народная тропа» к театральным кассам МХАТа заметно расширилась, что свидетельствовало о зарождении зрительского интереса к Художественному театру благодаря притоку публики, регулярно и с удовольствием посещающей спектакли Подвала на улице Чаплыгина. В конечном итоге публика потянулась в Камергерский переулок, в чем была заслуга и маленького подвального театра тоже.
«№ 13»: его зрители и его критики
Но, однако, «кусок хлеба», так же как «регенерация творческого организма», так же как и «возврат театрального организма в рабочее состояние», – это всего лишь красивые слова. Главное для театра – это его дело, то есть его спектакли, пользующиеся стабильным успехом у зрителей. Ведь если почитать переписку основоположников театра, там повторяется постоянно: «А успех будет? А успех был?» Для меня это не просто коммерция, а показатель нормальности и здоровья театра. Художественному театру отчаянно требовались принципиально новые и обязательно успешные спектакли.
«Дорога в тысячу ли начинается с одного шага» – говорят китайцы. Вот, собственно, первым таким шагом, то есть спектаклем, который в буквальном смысле поломал те зрительские представления и мифы о МХАТе, что «да ну-у, плевать, в этот театр всегда можно купить билет…», стал «№ 13». Один из самых талантливых моих учеников Володя Машков реализовал на сцене Художественного театра в сезоне 2000/01, то есть в первый год без Ефремова, пьесу Рэя Куни в переводе Михаила Мишина. В апреле 2001 года, когда состоялась премьера спектакля «№ 13», случился настоящий театральный бум, положивший начало традиции практически стопроцентного заполнения зала Художественного театра.
Вполне нормальная, грамотная, умелая, ладно скроенная и крепко сшитая комедия английского драматурга Рэя Куни выступила в роли театрального триггера, то есть спускового крючка, в новой жизни МХАТа имени Чехова. Она была не только необычайно смешной. Она была удивительно последовательно реализованной в эстетике Художественного театра. В ней главным был живой актер, воспроизводящий живую жизнь человеческого духа. Все нереально смешные и вполне невероятные происшествия, которые творились в том самом гостиничном номере, были поставлены Машковым исключительно по правилам МХАТа. Он ни на шаг не отступил от той эстетики, которую завещали отцы-основатели. На этом спектакле люди могли смеяться до посинения… Театр становится действительно всесильным, если все сделано изящно и благородно по мысли. В сюжете пьесы «№ 13» также заложены и не совсем смешные вещи, придающие повествованию глубину. Больной человек, маньяк, влюбленный в женщину… И довольно-таки жесткие слова по поводу поколения пятидесятилетних – «осколки прошлого», осколки той посуды, что стояла в серванте.
Женя Миронов, при очевидном совершенстве его актерской работы и при всей моей любви к нему, был не единственным достижением или не единственным открытием спектакля «№ 13». Там было несколько работ настоящего, профессионального, высокого уровня: и у Гарика Леонтьева, игравшего вторую главную роль в этой пьесе, и у Сережи Беляева в роли управляющего. Даже Серега Угрюмов, который играл почти бессловесную роль человека, приносящего еду и информацию, был невероятно хорош… Нет-нет, все сложилось в этом спектакле. Превосходным было и пространственное решение, сделанное Сашей Боровским вроде бы почти из ничего – из шотландской клетки, ну, и некоторых видов на Биг-Бен.
Для меня было принципиальным то, что не кто-то со стороны (не Стреллер, не Уилсон, не Штайн), а Вовка Машков, уроженец Новокузнецка и выходец из театральной семьи, окончивший Школу-студию МХАТ, блестяще поставил спектакль, которому было суждено стать поворотным моментом в новейшей истории Художественного театра. Володя пришел к этой своей безусловной вершине, сделав первые режиссерские шаги в подвальном театре.
Я считаю, что талант у Володи Машкова исступленный. Другого слова я не подберу. Это был отдельный спектакль, когда Машков, будучи невероятно талантливым артистом, показывал, как нужно играть каждую из ролей в спектакле «№ 13» к вящему удовольствию и счастью всех участников репетиционного процесса.
Зритель валом повалил на этот самый настоящий шлягер, в который мгновенно превратился спектакль «№ 13». Вал не уменьшался все десять лет, пока спектакль был в репертуаре Художественного театра. Я искал аналоги такому беспрецедентному зрительскому интересу, но аналогов нет. Даже старая мхатовская постановка «Горячее сердце», бывало, давала сбои. Туда многократно вводили людей, играло и второе поколение, и… А этот вот спектакль держался – и все. Там имелось редкое сочетание – «развлекая, просвещать» и, познавая, самим удовлетворять свои душевные потребности. На протяжении всего времени сценической жизни «№ 13» лучшие представители этого спектакля играли живо, весело, разыгрывая друг друга и предлагая друг другу неожиданные повороты. Все это означало, что работа эта была им не в тягость, а в радость, причем как в самом начале, так и по прошествии десяти лет и ста с лишним представлений. И никакого сезонного ослабления зрительского интереса. Собираемость зала на «№ 13» была предельная и, я бы даже сказал, запредельная.
В театральной Москве спектакль, прозвучавший столь дерзко-декларативно, не мог остаться незамеченным. Заскребли кошки на душе даже у образованных женщин, вполне сориентированных в эстетических критериях Станиславского и Немировича-Данченко: «Как он посмел?!» Из людей пишущих только ленивый не возил мое лицо по асфальту, обвиняя меня во всех смертных грехах: забвении высоких идей служения народу, зрителю, в дешевом успехе и так далее. А уж это слово «буржуазность», применяемое ко мне… На протяжении трех-четырех сезонов оно было одним из наиболее часто употребляемых критиками, пишущими о Художественном театре. «Буржуазность, буржуазность, буржуазность…» Ну, слава богу, что не «куртуазность». Но когда я сейчас смотрю на афишу Художественного театра декабря 2011 года… Да, наверное, «Примадонны» – это специфический материал. «Мастер и Маргарита», «Дворянское гнездо», «Конек-Горбунок», «Трехгрошовая опера», «Вишневый сад», «Белая гвардия», «Крейцерова соната» и уж совсем-совсем усложненно-непростой «Копенгаген» – ну какая же это буржуазность? Это, скорее, нравственная литургия.
