Театральная педагогика, по сути, является семейным образованием, а потому не может и не должна руководствоваться материальными соображениями.
Однажды со мной случилась неприятная история.
Четверть века назад на Североамериканском континенте я занимался с группой из двадцати с лишним молодых девушек. Мне заплатили вперед, за месяц работы, сумму, примерно в два с половиной раза превышающую обычно полагающуюся за подобный объем труда. Конечно, фраера сгубила жадность, и я не поставил условием предварительный отсмотр контингента. Но на первом же занятии я с ужасом обнаружил, что все мои ученицы – барышни, аккуратно выражаясь, совершенно напрасно мечтающие о сцене. Окончательно меня добило то, что все они дружно хотели играть Chayka, Masha Prozoroff и Irina Prozoroff. Ровно через два дня я пришел к президенту этого университета и стал просить его, почему-то ссылаясь на инфаркт, перенесенный двадцать лет назад, отпустить меня, – естественно, с условием, что я верну все полученные деньги. Но американец мне желанной свободы не дал, а я получил жестокий урок: целый месяц занимался делом, которое не давало мне никакой надежды на успех.
Меня никогда не смущали вопросы оппонентов вроде: «Ах, если мы введем платное образование, то куда же денутся истинные дарования и кто за них будет платить?» На это я всегда отвечал: постановка вопроса схоластическая и абсурдная, потому что если в чем и заинтересована Школа-студия по-настоящему, так это в том, чтобы из ее стен выходили яркие индивидуальности, настоящие профессионалы, привлекающие к себе внимание и театральной общественности, и театральной критики. Значит, таланты-то будут взяты в первую очередь, потому что без них невозможна стабильность уровня, престижа этого вуза. Только после того, как набран основной состав, набирается круг достаточно способных людей, которые пока что не идут вровень с теми, кто набран в первую очередь. Благо есть из кого выбирать – на одно место в Школе-студии претендуют от семидесяти до ста человек.
Мало того, при дальнейшем обучении наблюдается довольно внятное движение как из первой группы во вторую, так и из второй в первую. Вполне допустим вариант, когда люди, принятые в Школу-студию на бюджетной основе, могут «вылететь» и попасть в группу платящих за свое образование, а наиболее одаренные из «платников», сделавшие настоящие, серьезные успехи, могут перейти в бесплатную группу. Формирование групп происходит отнюдь не раз и навсегда, они вполне свободно и регулярно перетекают друг в друга.
И на актерском, и на постановочном, а теперь уже и на продюсерском факультетах Школы-студии существуют так называемые подготовительные курсы. Они, кстати, тоже платные.
Впрочем, ни справка об окончании актерских курсов, ни наличие денег на обучение не являются гарантией того, что человека примут в Школу-студию.
Идентификация энергоемкости
Существует некое природное свойство моего характера, которое я бы назвал способностью определять или идентифицировать энергосодержание или энергоемкость человека независимо от его возраста. Это свойство дало мне учеников, среди которых есть немало весьма успешных в своей профессии людей. Дело тут даже не в количестве отмеченных общественным признанием профессионалов, а в изначально правильном диагностировании актерских способностей.
Энергоемкость – свойство, которое достается человеку изначально. Либо она есть, либо ее нет. Часто мои коллеги, люди весьма самолюбивые и трудно переносящие навязывание чужой воли, обращаются ко мне: «Посмотри внимательно, может, что-то выйдет из этого человека?» Конечно, я не истина в последней инстанции, но это уже кое-что значит, когда весьма уважаемые и талантливые профессионалы прибегают к твоей помощи, признавая, таким образом, правильность твоих ощущений и объективность твоего мнения.
У меня довольно сильно развита интуиция – суждение о нравственных и иных параметрах человека складывается у меня довольно быстро. Практически без усилий с моей стороны. Мне не нужно долгих бесед и исповедей. Лучше всего о человеке рассказывает его физика, то есть то, что не всегда бывает подконтрольно сознанию. Чем непринужденнее обстановка, чем естественнее проявления человека, тем быстрее это происходит.
Вычисление «своих» происходит практически бессознательно. Пускается индуктором заряд в пространство, а другой его улавливает. Когда юные создания начинают читать стихи, басни и прозу, петь или танцевать, мой «эхолот» улавливает эти сигналы, и я странным образом заключаю, что вот этого нужно взять, в вот этого брать не надо… И даже если кто-то что-то мне говорит, я очень редко меняю свою точку зрения.
Природная энергоемкость на протяжении жизни человека может быть немного развита или немного утрачена, но только немного. Применительно к нашей профессии энергоемкость означает способность индивидуума покрывать своей энергией определенное пространство. Оно может измеряться и в квадратных метрах, и в количестве человеческих душ, населяющих квадратные метры. По сути дела, это способность одного человека навязывать свою волю другим людям, потому что воля – это едва ли не главный инструмент, при помощи которого актер ведет за собою зрительскую аудиторию. Кстати, это же умение – «позвать за собою в даль светлую» – касается и режиссера, когда он работает с актерами, и представителей многих не связанных с театром профессий. Навязывание воли производится довольно грубо и не является чем-то само по себе существующим. Напротив, оно требует от тебя интенсивного потоотделения. Даже при наличии энергоемкости в самой большой степени.
В околотеатральном мире существует такое губительное явление, как рассказывание неких «фенечек» – легенд о том, как «Шаляпина не взяли, а Алексея Максимовича Горького взяли в оперный хор» или как «долго не обращали внимания на Иннокентия Михайловича Смоктуновского». Все это рассказики, не более того. Сказки о том, как «вдруг» случается чудо. Это неправда, потому что талант, дарование – свойство мучительное. Он всегда побуждает к действию, к проявлению себя.
Я никогда не вводил и не ввожу в заблуждение ни студентов, ни их родителей. Я никогда не буду держать в своей студии человека, данные которого для меня очевидно бесперспективны. Профнепригодному студенту я так и говорю: «Ты не подходишь». Произносить эти слова ох как нелегко. Думаю, что за разговоры со студентами о «тенденциях их профессионального развития» педагогам надо платить отдельно.
Инструмент познания мира
Официальная программа по актерскому мастерству – это постепенное увеличение сложности задач: этюды и импровизации на первом курсе, литературные тексты различных свойств на втором, отдельные акты пьес на третьем, дипломные спектакли на четвертом. Но моя стабильно оправдывающая себя практика обучения актерскому мастерству такова, что наиболее одаренные студенты попадают на сцену довольно рано. Началась эта практика, как известно, в первой и второй моих подвальных студиях, а продолжилась в Школе-студии. Так в свое время попала в спектакль «Отец» Театра на Чаплыгина Оля Красько, учившаяся тогда еще только на первом курсе. И не потому, что Оля была единственным вундеркиндом во всей Школе-студии, а по той причине, что мне такая «кадровая политика» представляется очень правильной. Для участия в премьерном спектакле 2000 года «На дне» были приглашены уже три второкурсницы: Кристина Бабушкина, Ольга Красько и Мария Салова. В другие спектакли Подвала успешно ввелась тогдашняя студентка первого курса Даша Калмыкова с курса, руководимого Дмитрием Брусникиным и Романом Козаком. Участие в спектаклях настоящего театра – наиболее эффективная форма приобретения студентами мастерства и профессионализма. Успех, тем более ранний, – это то самое средство, через которое постигается внутренняя свобода. Подтверждением этой мысли является очевидный факт, что и Оля Красько, и Кристина Бабушкина, и Дарья Калмыкова являются заметными фигурами в труппах Подвала и Художественного театра.
