Вот так примерно и родились — стали рождаться в киножурналах — краткие предисловия (а заодно и послесловия) к фильмам, отдалённо напоминающие и рекламу, и небольшое увлекательное либретто. Жанр был на первый взгляд почти ненужный, но широкая публика узнавала из него какие-то факты, которые затем передавались из уст в уста: в соседских разговорах, в кутёжной болтовне, где-то на рынке, в бане, в пивной, в ресторации, в гостях. Эта устная болтовня, как ни крути, была отнюдь не малозначительной, добавляя кино и престижа, и известности.
Но постепенно вокруг кино рождались и тексты, куда более близкие к литературе, чем невзыскательный пересказ содержания фильмов. Речь идёт о киносценариях, которые вскоре стали являть себя и требовали какой-то фиксации. Рассказывали, что эти прототипы (нечто вроде либретто) часто писались на... манжетах. Сей исторический факт мы, юные вгиковцы, узнали одними из первых. Сценарий на манжете — здорово! Никто, конечно, не принимал это за чистую монету. Было понятно, что «манжетный» сценарий — дело случая. Осенило человека в гостях, в ресторане, а то и вовсе на ходу — пришёл в голову удачный сюжет и раз-два, запись готова. Да и что такое эти самые манжеты? Целлулоидных (заграничных) манжет у нас тогда не носили, они делались из ткани, и удобнее всего было писать на них простым карандашом.
Кстати, многие ветераны нашего кино вспоминали, что работали порой вообще без сценария, хотя предварительная запись идеи практиковалась практически всеми, и результат этой записи был довольно чётким. Тут пробовались разные, порой витиеватые именования: «синопсис» (краткое обозрение событий), «сценариус», «сценарио», чуть позднее «пьеса для кинематографа», «кинопьеска», «киноминиатюра» и т. д.
Но форма этого «либретто» была простой и не только самой ходкой — в известном смысле она была обязательной. Обязательной для всех: от Брешко-Брешковского до Льва Толстого. Более того, легко предположить, что Льву Толстому, и здесь оказавшемуся в первых рядах (по сути, он был одним из первых писателей, согласившихся творить для экрана!), весьма импонировала эта форма. Импонировала именно своей краткостью и простодушием — общепонятностью. Это было очень похоже на то, к чему он стремился в своих рассказах для народа, для сельских школ. В своих, так сказать, просветительских опусах.
Алексей Амфитеатров, позднее ставший одним из первых наших сценаристов, точно подметил эту характерность толстовского письма и заодно обманчивость этого с виду простого жанра: «Написать пьесу для кинематографа — не такая уж лёгкая штука. Я, например, с трудом представляю, как подобные пьесы пишутся, и не сумел бы за них взяться. Всё равно, как за программу балета... А вот Толстой несомненно умел. “Первый винокур”, “Живой труп”, “Свет во тьме светит” — всё это упрощённое донельзя действие... будто по предчувствию рассчитанное на кинематографическую быстроту механически мигающей сцены».
Конечно, Амфитеатров имеет в виду некую идеальную форму воплощения этого жанра, — ту гениальную простоту, которая, будучи лишена надуманных фантазий, воображалась великому классику (а заодно и Амфитеатрову, и Бунину, и Андрееву) идеальным кинематографическим чтивом — с его наглядностью, с его простодушием... Хотя представления эти, по идее вполне справедливые, оказались на практике частным случаем. Кинематограф стремился к простоте, но фактически она была несколько сложнее, хитрее, лукавее... конфликтнее.
Но будем всё же объективны. За полтора-два ранних десятилетия сценарная форма познала стабильные и весьма позитивные перемены. И долго, вплоть до революции, поддерживала эту форму в газетах и журналах, не говоря уже о фильмах.
Теперь, объективности ради, заметим, что даже эти безымянные — но вполне художественные — рекламно-описательные наброски в большинстве своём не были безыскусны. Об этом мы можем судить по наличию их во множестве интересных и солидных киножурналов. В журнале «Проэктор» (как и в других) они именовались «Описаниями картин» и сочинялись, как правило, совсем не случайными людьми, а теми же журналистами или начинающими писателями. Часто такие описания удивляют краткостью, а часто многословной литературностью (литературщиной — и отнюдь не в самом плохом смысле). Так что подчас невольно подозреваешь в этих описаниях руку едва ли не самих создателей этих фильмов — например:
«Злые духи — это страсти, которые владеют нами. И воистину дьяволом является для окружающих человек, который умеет разбудить в душе дремлющего зверя. Таким дьяволом, подлинным злым духом для Вари Трапезниковой явился молодой учёный Леонид Чагин. Он мучил её, забавляясь странной влюблённостью Вари, играя девушкой, как пешкой...» (Это примерно третья часть либретто. Ничего не скажешь — культурно!)
Или так:
«Основной мотив драмы — первая любовь оставляет глубокий след в человеческом сердце и, вновь вспыхивая, порой через много лет, разрушает весь наладившийся строй жизни. Эта тема развита в кинопьесе в ряде эффектных и интересных положений... Исполнители главных ролей — Мозжухин и Лисенко — с обычным искусством используют все выигрышные места кинопьесы...» (Ничего не скажешь — солидно).
Или так:
«В Крыму доживает последние дни молодая женщина, больная чахоткой. За ней ухаживает подруга, женщина-врач. Между ней и мужем больной возникают дружеские отношения, постепенно переходящие в любовь. Больная случайно подслушивает в саду свидание мужа и подруги. Отныне у неё нет ничего, что привязывало бы её к жизни...» (И опять ничего не скажешь — драматично).
Я взял эти и другие примеры наугад из разных журналов Ханжонкова, из обозрения фильмов разных акционерных обществ и т. д. Разумеется, имена авторов этих обозрений неизвестны, хотя многие из них очень и очень оригинальны.
ПОЛУСЛУЧАЙНЫЕ СПУТНИКИ
Надо сказать, что отдельные — как бы здравые, умные, трезвые — головы вообще брали под сомнение необходимость такого «предфильма». Исходя из практики научного документального кино, многие полагали, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается ни в каком предуведомлении — пусть, дескать, происходящее на экране говорит само за себя. Часто эта практика касалась и игровой кинематографии.
К чести русского кинематографа, едва окрепнув и ободрившись, он сразу кинулся за помощью к писателям — я имею в виду не эти более-менее краткие безымянные описания, а подлинную литературу. Фирма «Братья Пате» подписала договоры с Каменским, Арцибашевым, Архиповым, Соломенским, Юшкевичем. Не отставая от фирмы-соперницы, Ханжонков моментально подписал договоры с Аверченко, Дымовым, Фёдором Сологубом, Тэффи, Анной Мар, Амфитеатровым, Чириковым, Куприным, Маныч-Таврическим, Леонидом Андреевым, Рославлевым и Василевским — сегодня многие из этих имён забыты, но тогда все они были широко читаемыми и знаменитыми. Однако дальше разговоров и первых попыток (только попыток) дело, как ни странно, не пошло. Несмотря на очевидную лёгкость заработка, мало кто из упомянутых литераторов стал умелым и надёжным сценаристом.
Всего по три раза «оскоромились» Леонид Андреев и Аверченко. Под занавес — в 1916—1917 годах — внятно проявил себя Амфитеатров. Надёжными сценаристами стали только он, Анна Мар и Анатолий Каменский. Кроме того, звезда экрана Зоя Баранцевич выступала и в качестве кинодраматурга, писала стихи и прозу. Ею было создано (под псевдонимом Людмила Случайная) больше трёх десятков сценариев, в том числе и таких поэтических, как «Кто загубил?» (режиссёр Н. Туркин), «Умирающий лебедь», «О, если б мог выразить в звуках...» (режиссёр Е. Бауэр). Эти фильмы (и не только они) имели очень большой и законный успех.
