Онлайн книга «Китаянка на картине»
|
Люк проверяет, соответствует ли возраст, используемые материалы и приемы предполагаемой дате произведения. Часто это кончается взятием проб для микроисследований. Кропотливая работа, требующая немалого терпения. Такие исследования приносят информацию отнюдь не ничтожную и значительно обогащают наши представления об истории искусства, одновременно разоблачая фальсификаторов. С тех пор как Люк взялся за это, перед его глазами прошло множество шедевров. Знаю, как он этим гордится, хоть и старается изо всех сил это скрывать. Он по натуре скромен и сдержан. Такое профессиональное целомудрие еще больше украшает его в моих глазах… — Никакой подписи не заметно. На обороте тоже: произведение анонимное, — говорит он. Мне хорошо известно, что в Средние века авторы редко ставили на произведениях свое имя. Хотя и могли изображать на полотне самих себя. Часто они включали и заказчика, мецената или получателя картины. На Западе отличительные знаки автора появились между XIII и XIV веками, чтобы избежать копирования. Их ставили как на лицевой стороне, так и на обороте. Однако многие художники, по примеру Рафаэля или да Винчи, никогда не подписывались. Метод атрибуции развился только в ХIX веке. Сегодня существует целый реестр знаменитых подписей. Люк угадывает мою мысль: — Возможно, в одном из персонажей художник изобразил самого себя. — Зачем бы ему это? Если уж не подписался — его картина теряет всякую ценность! Ведь это уж точно не средневековая работа! — Может, он не нуждался в деньгах и рисовал просто ради удовольствия. Или чтобы поразвлечься — так, что ли, он домысливает. — Все нуждаются в деньгах, Люк. Есть и другие причины не подписывать свое имя. — М-м-м… картина в целом хорошо сохранилась. Если исключить очевидные вертикальные отверстия на боковых сторонах… — Подтверждение, что это центральная часть триптиха. — Точно. С другой стороны, исследование состояния поверхности на стереомикроскопе показывает, что работа недавняя. Потому что кракелюры и тут и там искусственные. Будь они естественными, им было бы лет по двадцать пять. А то даже и сто после написания картины. — А что показала инфракрасная рефлектография? Мне было бы интересно узнать, нет ли следов графита или угля под слоем масла. Я скосила беглый взгляд на коллегу, который не отвечает сразу, всецело поглощенный чем-то на холсте. Потом и сама погружаюсь в картину. Я рассматриваю высокие крутые горные утесы, тонущие в облаках тумана — таков рельеф. Это потрясающие столбы серо-зеленого цвета, напоминающие одновременно и о хрупкости китайского зелено-голубого фарфора, и о священной силе нефритового камня. Теряюсь в размытых полутонах далеких-далеких сосен, уносящих меня за почти невидимые зубчатые края горизонта. Художник блестяще ухватил отблески неба и вод, видные на поверхностях этих скал над головокружительными безднами. Недостаток четкости вынуждает меня вернуться к первому плану, лучше различимому благодаря резким оттенкам, и я снова вижу невозмутимую походку молодой женщины. Я медленно сворачиваю к реке. Восхищаюсь легким блеском рыбацкой лодки на светлой волне — прибой чуть-чуть приподнял ее. Очаровательно. Слегка похоже на то, как если бы художник хотел приобщить зрителя к медитации о всемогуществе природы. Прекрасная работа. Сколько тонкости! Чего стоит только прозрачность воды… |