Книга Криминалист 6, страница 124 – Алим Тыналин

Шоу пока спокоен. Пока.

С этим делом пришлось много поездить. Из Нью-Йорка в Бостон.

Оценочная контора Финча располагалась не на Ньюбери-стрит, а в квартале от нее, на Дартмут-стрит, во втором этаже кирпичного таунхауса с зеленой дверью и латунной табличкой: «Г. Финч. Экспертиза и оценка живописи. С 1942 года.» Тридцать лет на одном месте, наверное, даже лупу не менял.

Финч встретил меня у двери, невысокий, сутулый, семидесятилетний. Седые волосы до воротника, круглые очки в стальной оправе, твидовый пиджак с замшевыми заплатами на локтях, серая жилетка.

Лицо в морщинах, глаза бледно-голубые, водянистые, но острые, глаза человека, тридцать лет изучающего мазки кисти через лупу и видящего то, что не видит никто.

Контора представляла из себя одну комнату, просторную, с двумя окнами на улицу, высоким потолком и запахом старых книг, лака и трубочного табака. Вдоль стен стояли стеллажи с каталогами аукционных домов «Сотбис» и «Кристис» за десятилетия, тяжелые тома в глянцевых обложках, корешки выцветшие от света.

Рабочий стол огромный, дубовый, заваленный фотографиями, лупами разных размеров, справочниками. На стене репродукция Вермеера, «Девушка с жемчужной сережкой», в простой деревянной рамке.

— Специальный агент Митчелл, — сказал Финч, пожимая руку. Ладонь сухая, пальцы длинные и подвижные. — Садитесь. Полагаю, вы приехали не для того, чтобы услышать то, что я уже сказал Коулу.

— Нет. Я приехал, чтобы вы показали мне, где именно разница. Не что, а где. Хочу увидеть своими глазами, в чем тут трюк.

Финч кивнул. Подошел к столу, сдвинул в сторону стопку каталогов, освободив поверхность.

Из шкафа вынул плоскую картонную папку, перевязанную тесьмой, раскрыл. Внутри репродукция подлинного рисунка Рейна, фотография высокого качества, восемь на десять дюймов, глянцевая, черно-белая. Рядом вторая фотография, того же формата, одно из полотен Коула, снятое Финчем при оценке.

Положил оба снимка рядом на стол, под настольную лампу с подвижным плафоном. Включил лампу, направил свет так, чтобы оба снимка освещались равномерно, без теней.

— Посмотрите сюда, — сказал Финч, беря лупу, латунную, ручную, десятикратного увеличения, старую, с потемневшей рукояткой. Протянул мне и указал на участок подлинника. — Вот этот переход, от широкого мазка к детали. Видите форму края?

Я склонился с лупой. Увеличенный фрагмент рисунка, широкий мазок кисти, темный, плотный, и от него, вправо, тонкий, детальный штрих, уходящий в светлую область. Переход от одного к другому, плавный, с характерным сужением, как след лезвия, повернутого на ребро.

— Рейн при переходе от фона к детали всегда разворачивал кисть одинаково, — сказал Финч, и голос приобрел ту размеренную, лекционную интонацию, какая появляется у людей, объясняющих то, что знают лучше всего на свете. — Угол наклона кисти к холсту примерно тридцать градусов. Не двадцать, не сорок, а тридцать. Это видно по форме края мазка, при тридцати градусах щетина оставляет характерную «ступеньку», короткий прямоугольный уступ на границе между широкой частью и узкой. Как отпечаток. У каждого художника уникальная манера держать кисть, и Рейн не менял ее двадцать лет. Это подпись. Не та, что на холсте, а настоящая, невидимая, невоспроизводимая, вписанная в каждый сантиметр красочного слоя.