Соблазнительницы времён Ренессанса предвосхищают более поздние романтические образы belles dames sans merci
[11]. В XIX веке датский критик Георг Брандес писал о пьесе Шекспира: «Всё тонет, всё рушится — личности и желания, доминионы и принципы, мужчины и женщины. Всё червивеет, отравляется змеиным ядом чувственности, всё приходит в упадок и мертвеет». Сильные слова, и хотя сексуальный подтекст добавлен самим Брандесом, но в нём отражены те темы, что присутствуют в шекспировской драме. Его Клеопатра — исключительно точное изображение ужасной femme fatale.
Стереотип femme fatale обычно употребляется, чтобы приписать женщине вину, которая лежит на мужчине, но Шекспир не пытается использовать смерть Клеопатры, чтобы обелить Антония. Вместо этого он концентрирует внимание на саморазрушительной силе страсти как таковой. «Приходит мягкий, хитрый вор, что нас крадёт у нас самих» — такими словами приветствует свою смерть Клеопатра у Сэмюэля Деньела.
И потеря своего «я», и аналогия смерти, и эротический экстаз включались в легенду о Клеопатре и до Шекспира. Боккаччо описывал, как «её тело, привыкшее к нежным объятиям, теперь обнимала змея». Корреляция становится ещё более очевидной, если рассмотреть картины художников того времени.
В них эта тенденция проявилась с большей наглядностью, чем в литературных источниках. Плутарх совершенно ясно говорит, что царица перед смертью оделась в царский убор. Деталь эта была прекрасно известна во времена Возрождения и многократно использовалась при постановке пьес. Тем более примечательно, что на картинах и в скульптурах того периода Клеопатра, как правило, предстаёт в момент смерти в обнажённом или полуобнажённом виде.
На картинах XVI века итальянских, нидерландских и французских живописцев она изображена нагой на фоне идеализированного ландшафта и обязательно со змеёй — композиция, которая неизбежно вызывает ассоциации с изображениями другой известной соблазнительницы и погубительницы мужчин — Евы. Полная чувственности картина неизвестного автора из Фонтенбло даёт представление о большинстве картин такого рода. На ней Клеопатра лежит на боку с полузакрытыми глазами, её обворожительное тело полностью обнажено. Голова полуопущена на руку, обвитую аспидом. Комната задрапирована мягкой тканью, что усиливает интимность обстановки. Поглощённая приятностью собственной смерти, предоставляя пассивно на обозрение обнажённое тело, умирающая Клеопатра, вне всяких сомнений, является эротическим объектом для зрителя.
Ещё одно отклонение от исторических обстоятельств самоубийства Клеопатры является дополнительным эффектом, усиливающим порнографическое воздействие. Плутарх и Дион Кассий упоминают, что след укуса был обнаружен у неё на руке. На иллюстрации XV века Клеопатра полностью одета, а рукава платья аккуратно закатаны, чтобы было видно, как две малюсенькие, похожие на мышей змеи обвивают её руки. Эта картина, несмотря на зоологические странности и исторический анахронизм (Клеопатра одета в средневековое платье), всё же более верно передаёт обстоятельства смерти царицы, чем произведения живописцев последующих веков. В середине XVI века флорентиец Пьетро Витторио справедливо сокрушается по поводу того, что современные ему художники неизменно рисуют Клеопатру, «прикладывая змея к её груди». В 1638 году английский писатель Примроуз перечисляет среди других «популярных медицинских ошибок» легенду о том, что Клеопатра была укушена змеёй в грудь. Безрезультатно. Медицина здесь бессильна. Клеопатра, либо совершенно нагая, либо в deshabille, предлагает на обозрение зрителям верхнюю часть тела, в то время как окаянный аспид обвивается вокруг её груди, чтобы прильнуть головой к соску. Поза оскорбительно вывернутого сюжета Мадонны с младенцем. Ещё более очевидный результат: такое представление Клеопатры делает её объектом не только вожделения зрителей, но и метафорического изнасилования. Такова Клеопатра на картине художника Джакомо Франча: женщина с роскошным телом, прикрытая лишь развевающимися волосами, пытается в страхе прикрыться рукой, как будто она защищается от нападения. Это лишь одна из множества картин, которые представляют Клеопатру в виде сексуального приза.
Шекспир развивает тему, представляющую Клеопатру как сексуальный приз, превращая двойное самоубийство Антония и Клеопатры в радостное единение за гробом. По пьесе смерть для них — облегчение. Как пишет критик Терри Иглетон, «их последнее слово — политическая безответственность». Совершенно верно. Безответственность — это именно то, к чему стремятся любовники в пьесе Шекспира: к свободе от социальных обязательств, от последствий собственных действий, от всего, что отвлекает от погружения в восхитительный экстаз.
Перед смертью Антоний разоблачается. Он требует, чтобы слуга его, Эрос, помог снять вооружение и доспехи:
Снимай! — И семислойный щит Аякса
От этого удара не спасёт.
Сбрасывая с себя доспехи, он снимает скорлупу своего прежнего «я», разоблачает себя перед лицом всех добропорядочных мужчин. Он раздевается и открывает себя для любви (не случайно именно Эрос даёт ему пример мужественной смерти).
Но ведь и я со смертью уж помолвлен
И к ней стремлюсь на брачную постель.
Клеопатра также готовится к самоубийству с той пылкостью, как иные — к свадьбе. «Иду, супруг мой», — говорит она перед смертью.
Несите царские мои одежды,
Ценнейшие уборы. Вновь плыву
По Кидну я Антонию навстречу.
Смерть приходит к ней в виде змейки, принесённой в корзине с винными ягодами (другие названия — смоква, инжир, фига). Их очевидная эротическая форма отмечалась Плутархом задолго до Д. X. Лоренса, когда он писал, что фиги «кажутся очень похожими на воспроизводящие органы». О смерти она говорит, что, «верно, смерть — та сладостная боль, когда целует до крови любимый». Прижав к себе змейку, Клеопатра лучится счастьем. Смертельный «яд сладок-сладок. Он как успокоительный бальзам, как нежный ветерок!». Но тут её описание прерывается непроизвольным восклицанием, которое обычно вырывается в момент экстаза любви: «О мой Антоний!»
Из всех шекспировских трагедий эта имеет самый счастливый конец. Влюблённые наконец остаются наедине друг с другом (что им не удавалось на протяжении всего действия) в воздушном замке своей любви.
В этом есть что-то роскошное и опьяняющее. Это благородно и величественно. Это вдвойне возбуждает — абсолютность смерти обеспечивает оргазмическое удовлетворение — и совершенно легко. Как две соперничающие нации испытывают облегчение, перейдя от бесконечных уловок и дипломатических интриг к прямому «убить или быть убитым на объявленной войне», так же Антоний и Клеопатра падают вместе в любовные объятья смерти, которая освобождает их от беспрерывного бегства от забот и тревог реального мира. Это вызывает зависть. Китс, томясь по современной Хармиане, умоляет, чтобы она погубила его, мечтая о таком же освобождении от бремени. Мужчина, который погиб, уже не отвечает за свою глупость. Он больше не обязан думать. Он может быть грубым или глупым, жадным или жаждущим, невинным и разрушительным, как малое дитя. Многие взрослые время от времени мечтают о таком освобождении. Таким образом, вероятно, бессознательно, Шекспир оживил античную традицию: Антоний в трагедии забывает свой долг перед Римом, предпочитает разуму чувственную страсть, то есть вновь выводит на сцену черты бога Диониса — господина всеобщего сумасшествия, андрогинного бога женщин, ревностные сторонники которого стремятся преодолеть ограниченность индивидуального существования, которое перетекает в бессознательную жизнь природы.
