Клеопатра у Брука, как ни странно, имеет двух детей-близнецов — Александра и Клеопатру Селену. Чудесные малыши мило лепечут и болтают, играют между собой, называя друг друга попросту «Эл» и «Пати». Как приличной женщине, Клеопатре здесь дозволяется обладать атрибутами добродетельной жены, одним из которых является материнство. Верх совершенства — Октавия — часто предстаёт перед зрителем как воплощение материнских качеств. В кульминационной сцене брендоновской драмы Октавия, выгнанная из дома Антония, появляется, окружённая толпой детей — её собственных и Фульвии. В драйденовской версии она прибывает в Александрию с двумя маленькими дочерьми. Незаконные дети Клеопатры, напротив, практически не появляются в тех пьесах, где она не замужем. Очарование материнства есть прерогатива только законных жён. Милая живая картинка матери, играющей со своими детьми, радует лишь тогда, когда внизу можно прочитать фамилию владельца, которому принадлежит данная семья.
Те Клеопатры XVII и XVIII веков, что не получили возможности честно выйти замуж, выглядят несчастными и жалкими — не столько любовницы, сколько неудавшиеся жёны, безуспешные и безутешные, напрасно стремившиеся к респектабельной безопасности, символом которой является обручальное кольцо. Драйденовская Клеопатра наделена всеми чертами добродетельной жены, но не может их показать, поскольку она не замужем. В таких вариантах изложения истории Клеопатры незамужнее положение героини представляется не как результат её пренебрежения условностями морали, а, напротив, как следствие её женского самоунижения. У Драйдена Клеопатра радуется тому, что ей приходится стыдиться положения любовницы, — для неё это ещё одна возможность доказать всеобъемлющую привязанность к своему господину и хозяину: «Весь свет осуждает меня за то, что я потеряла честь, запятнала славу царских предков, лишилась всего ради того только, чтобы носить позорное имя любовницы». Такие любовницы всеми силами стремятся доказать свою самоотверженность, как и законные жёны. Когда Антоний в этой пьесе решает бросить Клеопатру, он требует от неё, чтобы она оставалась ему верна до конца дней своих:
Поскольку хоть уже и в прошлом это,
Но не хочу, чтоб грязными руками
Касался мир того, что я любил
Возвышенно и пылко.
Клеопатра соглашается с ним, но ужасно расстроена — нет, не его безграничными требованиями, а тем, что он мог хоть на секунду усомниться в её абсолютной верности.
Такие жёны, или «мечтающие стать жёнами», идеальные женщины, ставящие мужчину в центр своей вселенной, очень часто быстро приедаются мужчинам. Бесконечные заботы и обожание преданной жены через некоторое время надоедают, и любовные беседы увядают на корню, если говорить, кроме этого, не о чем. Утомление от скуки приводит к неожиданному взрыву чувств Антония, когда он видит своего старого друга Долабеллу:
Ох, наконец! Моя другая половина!
Вернулся ты! Я весь с тобой!
Очевидное облегчение Антония при встрече с другом выдаёт его истинное отношение к Клеопатре. Он испытывает к ней страсть, но ему даже не о чем с ней поговорить. Когда появляется Долабелла, Антоний лежит в объятиях Клеопатры и, несмотря на все чувственные удовольствия, испытывает тоску одиночества.
«Некоторые мужчины имеют такую склонность, — писала в 1664 году герцогиня Ньюкасла, — поскольку они ненавидят честных и добродетельных женщин и любят общаться и разговаривать с распутницами и женщинами свободных нравов». И только когда Клеопатра появляется в роли распутницы или авантюристки, она имеет шанс стать Антонию другом. На картине Яна Стейна, изображающей пир во дворце Клеопатры, Антоний примостился на ступеньке трона Клеопатры. Такая иерархия вполне объяснима — этот дворец в Александрии по виду напоминает таверну, если не бордель: свора собак, груды фруктов, пёстрые ковры и толпа полногрудых служанок. Атмосфера праздничная и вполне плотская. Здесь, как и на других картинах фламандских и датских мастеров того времени, рисовавших этот популярный сюжет, можно увидеть отражение взглядов, высказанных Канидием в «Трагедии Клеопатры» Томаса Мэя: «Любовь женщин — это весёлая забава». Когда Клеопатра выступает в роли проститутки, Антоний не только может дойти до пределов страсти, но и быть весёлым, развлекаться.
Шлюха опаснее, чем жена, и сильнее. Она финансово независима. Её сексуальность принадлежит ей: она её либо продаёт, либо развлекается по собственному выбору. Она умна и «вероломна». Она не умирает от любви, поскольку, подобно мужчинам, считает, что жизнь — это нечто гораздо большее, чем просто романтическое чувство. Добившись многих чисто мужских преимуществ в жизни, она чувствует себя непринуждённо в кругу мужчин и знает, как обеспечить себе популярность. Протестантская буржуазная культура, признавая недостаточность и излишнюю бледность выдуманного стереотипа жены, изобретает ей сестру-противницу — весёлую авантюристку. На протяжении XVII и XVIII веков и на картинах (в основном в датской и фламандской живописи), и на европейской сцене (от Англии до Германии) появляется новый образ Клеопатры — бесстыдной, остроумной и чувственной.
У таких Клеопатр-распутниц холодное сердце, но горячая кровь. Они ведут разгульную жизнь, бессовестно занимаются сексом, получая удовольствие и не испытывая при этом никакого стыда. В пьесе Сэмюэля Брендона Клеопатра-распутница признается, что вовсе не собирается любить Антония после его смерти. «Мой сладострастный двор предоставляет мне изобилие удовольствий, всегда новых, и окружает меня такими щедрыми развлечениями, что я не знаю удержу в любви». Готовность радоваться жизни придаёт этой Клеопатре ту живость характера, что отсутствует у несчастных преданных жён.
Мнение драматургов о подобном распутном поведении было поддержано мнением публики и перенесено даже на актрис, играющих в пьесе. В 1629 году французская труппа была освистана в Лондоне, поскольку это были «знаменитые шлюхи». Когда после Реставрации английским женщинам разрешили играть в театре, это было расценено мужчинами как сексуальная доступность (для того, кто предложит большую цену). Сатирик Том Браун писал: «Хорошенькой женщине столь же трудно сохранить свою честь в театре, как трудно уберечь патоку в жаркую погоду от налетевших мух, поскольку любой распутник, сидящий в театре, видит в ней свой горшок мёда». Некая миссис Барр, знатная леди, получила прозвище Клеопатра, даже и не приближаясь к театральной сцене, а потому только, что была знаменита переменчивостью в личных пристрастиях, и, по словам её современника, «если оригинал довёл до несчастья Антония, то она — многих честных сельских джентльменов». Такая трактовка образа Клеопатры, в отличие Клеопатры Седли, Драйдена, Сиббера или Брука, привносила на сцену и за кулисы будоражащую атмосферу, запашок скандала, который был только на руку драматургам.
Клеопатра-распутница могла быть и бескорыстной любительницей удовольствий, но чаще её выставляли в роли профессиональной куртизанки, использующей свою сексуальность как оружие или товар для сделки. Канидий у Томаса Мэя говорит о Клеопатре, что она «была послана судьбой во владение того, кто управлял всем миром». Из этих слов можно заключить, что речь идёт о принадлежащей ему собственности, о некоей «девочке по вызову», которой повезло ублажать главу «всего мира». Однако, когда она появляется на сцене, выясняется, что своей карьерой распутницы управляет с большой ловкостью она сама. Она льстит Антонию, задабривает его, а когда он умирает, то пытается предложить себя Октавию. Только когда её план терпит провал, она решается на самоубийство. В «Притворщице» Джона Флетчера (возможно, в соавторстве с Филиппом Мессинджером), впервые поставленной на сцене в 1620 году, юная Клеопатра соблазняет Юлия Цезаря, рассчитывая таким образом добиться политических уступок.
