Драматург XVII века Афра Бен считал, что куртизанка — «это торжествующая наглая штучка, которая обращает в рабство весь род мужской». Однако стоит этим рабам отвернуться в другую сторону, и слава куртизанки рушится как карточный домик. Поскольку власть, какой обладают Клеопатры-распутницы, держится исключительно на красоте, а красота, как справедливо замечает Клеопатра в пьесе Седли, — это прекрасный, но быстро увядающий цветок, она эфемерна. Кроме того, она не имеет своего собственного существования. У каждого своё представление о красоте, и в любой момент её может отвергнуть наблюдатель. Та женщина, что не добивается более существенной опоры, по-прежнему слаба.
Когда в воображаемом мире романтиков XIX века Клеопатра превращается в femme fatale, она на какое-то время утрачивает слабость, однако сексуальная мораль, которая предполагает, что женский характер полностью обусловливается и определяется её взаимоотношениями с мужчинами, остаётся прежней. Жена либо не жена, плоха или хороша, ответ всегда зависит от того, взял или не взял её под своё покровительство какой-либо мужчина. В эпилоге «Цезаря в Египте» Колли Сиббер полемизирует от имени автора с «Главной ханжой», которая считает, что «низменный огонь», каковым является внебрачная связь, как у Клеопатры и Юлия Цезаря, должна заканчиваться смертью и безысходным отчаянием. «Но разве красота и красавицы должны из страха отказываться от радости жизни?» — задаётся автор справедливым вопросом. Но, придя к очевидному отрицательному ответу, всё же не может на нём успокоиться. С тех пор никогда больше Клеопатре не удаётся достичь положения «приличной женщины», какой она была для авторов Ренессанса. На карикатуре начала XIX века Джеймса Джильрея изображён сэр Уильям Гамильтон, рассматривающий коллекцию портретов, среди которых находится также двойной портрет «Антоний и Клеопатра», под видом которых изображены его жена и лорд Нельсон. Имя Клеопатры стало синонимом адюльтера. Колридж с осуждением пишет о шекспировской Клеопатре: «Ощущение преступности её страсти чуть смягчается для нас, когда мы вглядываемся в её силу и глубину, однако в то же самое время нас не оставляет чувство, что сама эта страсть произрастает из привычных желаний распущенной натуры». В 1813 году миссис Сиддонс отклонила предложение сыграть роль Клеопатры, заявив, что она возненавидит самое себя, если сыграет такую роль.
Брак и преступление против брака — этим исчерпывается понимание Клеопатры на протяжении XIX века. В шекспировской пьесе, по мнению анонимного автора статьи в «Фрэзер мэгэзин» в 1849 году, «Клеопатра переживает унижение из-за того, что она не является женой Антония». Такое поразительное прочтение трагедии Шекспира могло сформироваться лишь на определённом моральном фундаменте. Виктор Гюго в 1868 году, отзываясь о той же пьесе, пишет о том поразившем его факте, что когда «разгневанная жена настаивает на своих правах в разговоре с куртизанкой, то нас трогает не она, нас трогает эта куртизанка!». Жена или куртизанка, куртизанка или жена. Две роли, из которых «слабая» женщина обязана была выбирать. Для того чтобы выжить, чтобы найти своё место в обществе, нужно было прежде всего добиться благосклонности мужчины. Ценой этой благосклонности был отказ от собственных природных сил и способностей, так как мужчинам не нравились сильные женщины. Характер Клеопатры, писал 1852 году популяризатор истории Якоб Эббот, сильно исправился в результате её взаимоотношений (по-видимому, без секса) с Юлием Цезарем: «Живость и подвижность её характера, которые в более поздние годы её жизни вылились в чудачества и горячность, теперь были смягчены и поставлены в должные границы тем уважением, какое она испытывала по отношению к Цезарю». Согласно Эбботу, брак влияет на женщин примерно так же: «Свойство чистой и законной любви — смягчать и подчинять сердца, пронизывая все действия смягчающим и умиротворяющим духом; в то время как те, что подобны Антонию и Клеопатре, взламывают барьеры, установленные для людей природой и Богом, стремясь сделать женщину мужественной и пылкой, укрепить её и разрушить природную мягкость и боязливость, которые столь неотразимо очаровательны в женщинах».
В 1853 году Люси Сноу, героиня романа Шарлотты Вройте, рассматривает типичное академическое изображение Клеопатры того времени. Люси описывает картину в характерном для неё сардоническом тоне:
«Она полулежала на кушетке, непонятно по какой причине, ибо кругом царил ясный день. А у неё был столь здоровый и цветущий вид, что она могла бы легко справиться с работой двух кухарок... Кроме того, ей следовало бы одеться поприличней... но и на это она оказалась неспособной; из уймы материала (полагаю, не меньше семидесяти пяти ярдов ткани) она умудрилась сшить какое-то куцее одеяние».
Мосье Поль оттаскивает Люси от картины в дальний угол.
«— А что случилось, мосье Поль?
— Она спрашивает, что случилось? Как вы, юная барышня, осмеливаетесь с хладнокровием какого-нибудь юнца сидеть здесь и смотреть на эту картину?»
Он усаживает Люси, отведя её подальше в «мрачный угол», где висели «безобразные картины».
«— Какой мрачный угол и какие безобразные картины!
Они и вправду были безобразны, эти четыре картины, объединённые под названием «жизнь женщины»... На первой, под названием «Юная девица», эта самая девица выходит из церкви; в руках она держит молитвенник, одета чрезвычайно строго, глаза опущены долу, губы поджаты — гадкая, преждевременно созревшая маленькая лицемерка. На второй была невеста, на третьей мать и на четвёртой вдова на могиле мужа. Все четыре «ангельских лика» угрюмы и бледны, как ночные воры, холодны и бесцветны, как привидения. Как можно жить рядом с подобной женщиной — лицемерной, унылой, бесстрастной, безмозглой, ничтожной! Она по-своему ничуть не приятнее, чем праздная, похожая на цыганку Клеопатра».
Немного позднее Люси спрашивает мосье Поля, какого он сам мнения о Клеопатре. «Она никуда не годится. Роскошная женщина — осанка царицы, формы Юноны, но я бы не пожелал её ни в жёны, ни в дочери, ни в сёстры».
Итак, наконец, язвительный женский ум противопоставляет себя двум устоявшимся стереотипам женской слабости, в пределах которых, начиная с Реформации, варьировались легенды о Клеопатре: первый — это зависимая и самоотверженная жена, второй — домогающаяся мужчин проститутка. Несмотря на девственность, Люси Сноу имеет черты, что роднят её с типажом Клеопатры-проститутки, как он виделся в XVII веке. Люси так же экономически независима и не выносит ханжеской и жеманной общепринятой дамской морали. Однако, в отличие от них, она — хорошая. Этот персонаж Шарлотты Бронте говорит твёрдое «нет» в ответ на ограничения «либо — либо», накладываемые на женщин. Это не значит, что Люси Сноу лишена слабостей. Платой за проявленное мужество является эмоциональная подавленность и сексуальные ограничения: отчаянная жажда независимости доводит её до состояния нервного срыва. Однако она находит в себе умственные силы, помогающие ей выстоять. Она отвергает в качестве жизненного образца модель «хорошей» жены и насмехается над воображаемым очарованием «плохих» любовниц. Тем самым она расчищает для себя внутреннее психологическое пространство, в котором может развиваться самостоятельно, не пытаясь втиснуть себя в прокрустово ложе ограничивающих моделей. Показательно, что образ Клеопатры используется автором, чтобы продемонстрировать готовность героини идти своим собственным путём. Со времён Реформации те чередующиеся образы Клеопатры, которая представала то в виде псевдожены, то в виде проститутки, или в образе женщины, безуспешно мечтающей о браке, или любовницы, были живой демонстрацией ограниченности возможностей выбора, предоставленных женщинам. В точности так же, как Люси невозможно представить похожей на домашнего ангела или на цыганку, ни один из авторов XVII—XVIII веков не мог создать основу, достаточно широкую и гибкую для изображения Клеопатры — любовницы, бывшей одновременно безжалостным политиком, царицей, интересующейся философией, и матерью-одиночкой.
