Он принимался за эту тему в стихах, в прозе и в комбинации того и другого по крайней мере четырежды; ни одно из этих произведений не было окончено. Наиболее основательно сюжет разработан в «Египетских ночах», которые появились на свет в 1837 году. Несмотря на фрагментарность, текст оказал огромнейшее влияние. Тридцать лет спустя в романе Достоевского «Идиот» упоминается эта поэма в тот самый момент, когда его героиня Настасья Филипповна, склонная к фатализму и саморазрушению, смертельно бледнеет, обратив огромные сверкающие чёрные глаза на толпу, что собралась на её свадьбу. «За такую я бы отдал жизнь!» — восклицает кто-то. «Ценою жизни — ночь одну!» — цитирует он далее. Тем временем в Италии, Франции, Америке появляются сходные «фэнтези». История о жестокой распутной царице, что убивает утром мужчин, с которыми провела ночь, вполне традиционна. Диодор Сицилийский рассказывает её о Семирамиде, Лермонтов — о царице Тамаре. Однако с XIX века в роли главной героини фигурирует в основном Клеопатра.
Пушкин изображает Клеопатру, впавшую в неожиданную задумчивость посреди пира. Вся роскошь, все удовольствия ей доступны — в другой версии он снабдил её и гаремом, и евнухами, сторожащими гарем.
В покои тайные дворца,
Где ключ угрюмого скопца
Хранит невольников прекрасных
И юношей стыдливо страстных...
Однако ей всё ещё этого мало, неудовлетворённость заставляет её задуматься. Внезапно она объявляет своим застывшим от ужаса поклонникам условия сделки:
Кто к торгу страстному приступит?
Свою любовь я продаю;
Скажите: кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?
Затем следует пауза, когда
Она смущённый ропот внемлет
С холодной дерзостью лица...
Наконец на её вызов отвечают трое. Один из них — старый римский воин.
Снести не мог он от жены
Высокомерного презренья;
Он принял вызов наслажденья,
Как принимал во дни войны
Он вызов ярого сраженья.
Другой — последователь эпикурейства, поклонник богини любви. И третий — совсем юный мальчик, свежий и искренний, как ещё не распустившийся цветок.
...Его ланиты
Пух первый нежно оттенял;
Восторг в очах его сиял:
Страстей неопытная сила
Кипела в сердце молодом...
Именно эта последняя жертва — девственная, беззащитная, женственная, готовая овечка на заклание — привлекала большинство последующих писателей. Готье, Жирарден, Сарду, Хаггард, Кантель — все снабдили своих Клеопатр невинными юношами из низших классов — рабов, фермеров, охотников, — любящими Клеопатру и готовыми отдать свои жизни во имя любви. Так же поступил сочинитель либретто опер д’Арьенцо, сценаристы из Голливуда и из Германии, где в первой декаде нашего века были поставлены фильмы о Клеопатре, а также знаменитый Михаил Фокин, который в 1908 году ставил хореографическую версию романа Готье для Дягилева. Постановка имела невероятный успех в первый сезон «Русских балетов» в Париже. Сюжет, заданный Аврелием Виктором, с энтузиазмом был подхвачен и расширен: в одном романе Жана Кантеля около дюжины вариантов, как мужчины превращаются в верных рабов Клеопатры и платят за это жизнью. Однако во всех версиях основной момент тот же самый. Жестокосердная Клеопатра из скуки, каприза или сознательной жестокости использует сексуальную привлекательность, чтобы обречь мужчину на смерть. Он же с радостью поддаётся соблазнению, поскольку умереть таким образом — это лучшее, что может предложить ему жизнь. Как пишет Готье о жертве любви в своём романе: «Даже если бы он дожил до седин Нестора или Приама, он никогда не испытал бы ничего подобного — не испробовал; бы сказочного наслаждения... а потому в этом мире он не оставлял ничего такого, чего можно было бы желать».
Привлекательность подобной фантазии имеет трудноуловимый, изменчивый и зачастую противоречивый характер. Наиболее очевидный их аспект — бегство от ответственности, поскольку подчинение своей жизни обожаемому тирану снимает с субъекта тяжёлую необходимость научиться следовать собственному выбору. Освободившись от того, что Гегель называет «конкретной свободой», — ситуации, когда свободная личность отвечает за себя и за свои действия, — жертва мазохизма, полностью подчинившись, обретает то, что называется «негативной свободой» — когда он или она потакают таким желаниям, которые не признаются ими на сознательном плане. Мазохисты (каковыми являются многие люди в определённой ситуации или определённом настроении) «просто подчиняются приказам». Фрейд считает мазохизм даже опаснее садизма. Развязывание бессознательных мазохистских стремлений и использование в политических целях приводят к устрашающим последствиям, к демоническому разгулу стихий, что история прошлого века продемонстрировала, пожалуй, даже с излишней отчётливостью.
Любовник, который решил умереть сразу же после консумации любовных чувств, прерывает бег времени, останавливает течение жизни, поскольку только смерть есть истинная вечность. Кроме того, жестокая, связанная с насилием любовь обещает ему такую остроту удовольствия, какая недостижима при нежном отношении. Яд, пытка, острый кинжал становятся метафорами, выражающими яростную страсть, а оргазм, находящий своё завершение в смерти, обещает бесконечно больший восторг, экстаз, уводящий за грань обычных чувств, райское наслаждение, не сравнимое с обычными удовольствиями, после которых возврат к обыденной жизни представляется невозможным. «Умереть здесь и сразу! В полном упоении жизнью и страстью, в объятиях любовного наслаждения! Это было бы восхитительно!» Такие желания предписываются жертвам Клеопатры-убийцы в пьесе Сарду.
Однако мазохизм — не только простое стремление к безответственному восторгу. Критик Брэм Дайжкстра назвал его опиумом — «успокоительным средством для помощника палача». Не чувствуя в себе способностей достичь власти, стать сильным самому (самой), такая личность решает примкнуть к власти единственным доступным ей способом — в качестве жертвы этой власти. Дайжкстра аргументирует это тем, что европейцы и американцы XIX века жили в демократических секуляризованных государствах, в условиях быстро развивающихся торговых конгломератов. Богатство приходило (если приходило) не из таких привычных и понятных родных источников, как земля или работа, а из ненадёжных, колеблющихся инвестиций. Они чувствовали себя сбитыми с толку, беспомощными и не имеющими никакой ясно видимой опоры в лице «господина», будь то наниматель, монарх или Бог. Лишённые образа, олицетворяющего мощь, того, кого можно любить, кому можно поклоняться, мужчины, склонные к мазохизму, изобрели новый образ — femme fatale — и таким образом с помощью фантазий, где этот новый господин удостаивает их чести гневаться на них, восстановили для себя связь с властью, пусть даже им в этой связи всегда отводится роль жертвы.
Садизм и мазохизм, страсть к абсолютному господству и страсть к абсолютному подчинению очень близки между собой и не только потому, что они дополняют друг друга. Садист стремится подавить и наказать, того же желает и мазохист. Разница, как её определяет Фрейд, заключается в том, что мазохист включает в список того, что нужно подавить, также и своё собственное эго. Поэтому центральное место в мазохистских фантазиях занимают обе фигуры — и хищник, и его добыча. В некоторых вариантах легенды о Клеопатре-убийце нас приглашают полюбоваться на царицу — красивую, хотя и жестокую — как на объект влечения. И столь же часто наше внимание привлекается к её жертве — юноше-цветку, герою-воину или меднокожему гибкому рабу. И она и они — всё описываются с равным эротическим чувством. Возбуждающей является сама ситуация охотника и жертвы, а не персонажи, взятые по отдельности. Изабелла Клайн, актриса, сыгравшая роль Клеопатры в пьесе Шекспира в 1849 году, изобразила смерть царицы, как отмечал один из обозревателей, «как дремотный экстаз», смерть, которая выглядит не «самопожертвованием», а скорее «самоудовлетворением». В пьесе Уолтера Сэвиджа Лэндора Антоний дарит Клеопатре огромное рубиновое кольцо с ядом. Она целует его с благодарностью и восклицает:
