Преследуемая вздохами и вскриками несчастных посвящённых, услышавших столь безнадёжную последнюю истину, Клеопатра, ничуть не тронутая зрелищем, проходит дальше — в святая святых. Здесь она встречает жреца, которого немедленно соблазняет. Для него это роковая встреча. «Если завтра ненароком обнаружится, что я была здесь, — не забывает напомнить ему Клеопатра, — например, если вдруг я забуду здесь своё покрывало, то тебя ждёт пытка и смерть». Затем она решительно сбрасывает с себя полупрозрачное лёгкое одеяние, прикрывая им идола Озириса, и приближается к своей жертве, укрытая водопадом чёрных струящихся волос.
Тот, кто приближается к femme fatale, вступает в область страха и богооставленности. «Материя» в романе Кантеля неумолима, безразлична и смертоносна. Учёные Просвещения, задававшиеся вопросом о том, обладает ли материя душой, считали, что решение этой проблемы приводит к далеко идущим, потенциально революционным и святотатственным выводам. Если материя активна сама по себе, тогда нет нужды ни в каком божественном импульсе или божественном создателе мира. Физические открытия XIX века подвели вплотную к видению мира как замкнутого универсума, «который находится в процессе беспрерывных изменений внутри себя» энергий различного рода. Как писал немецкий учёный и философ Герман фон Гельмгольц, всё, что происходит, можно описать как преобразования «не уменьшающейся и не увеличивающейся энергии, используемой в мире». Такие прозрения вызвали определённую тревогу. Какое место в таком мире отводится Богу? А если Бога убрать, то кто тогда заботится о людях? Никто и ничто не давало надёжного ответа. В балете Фокина о Клеопатре злополучный юноша (роль его в первой постановке исполнял сам Фокин, а позже Леонид Массин), обещавший отдать жизнь за Клеопатру, выпивает приготовленный яд и в последнем усилии, скорчившись, подползает к царице, чтобы перед смертью посмотреть в её глаза. Но костюм Клеопатры сделан так, что часть платья — это зеркальная полоса. Несчастный, ищущий сочувствия и защиты, не видит ничего, кроме своего отражения. В универсуме Клеопатры-убийцы, где царит «природа», человек чувствует себя потерянным и жалким.
Клеопатра в соответствии со своим характером отрицает Бога. Иногда она идёт ещё дальше. В романе Генри Райдера Хаггарда она выпытывает у своего возлюбленного — египетского священнослужителя — секреты его религии. Он проводит её в тайную комнату в самом центре пирамиды. Там находится захоронение древнего фараона. Невзирая на проклятия, которыми грозит надпись на его саркофаге, она вскрывает гробницу, чтобы достать оттуда бесценные изумруды. Фараон этот — один из древнейших патриархов и находится под особым покровительством божества Нут, которая считается Матерью сущего. Таким образом, Клеопатра единым махом сметает отца-патриарха, мать-природу, оскверняет гробницу и ворует священные драгоценности для своего плотского удовольствия (ей изумруды нужны только для самоукрашения).
Такие женщины, по словам Суинберна, «предают богов и всё святое». Тем самым она удовлетворяет мазохистскому идеалу, который, по словам Фрейда, «творит попытку совершать «греховное». Эти попытки потом наказываются или садистическим способом, или роковым образом — рукой судьбы. Для того чтобы грешить, требуется особое мужество, решительность и гордое пренебрежение. Как писал Генрих Гейне, «крайне опасно вступать в близкие отношения с особой, подобной Клеопатре. Герой может из-за этого погибнуть, но только герой. Милой посредственности здесь, как и везде, не угрожает никакая опасность».
Герой должен быть готов пожертвовать своей жизнью. Жертвы Клеопатр-убийц часто и до встречи с ними ищут опасностей. Их роковая встреча напоминает гладиаторский бой или встречу на дуэли. Он так или иначе должен погибнуть. Маймун, герой Теофиля Готье, красивый и девственный юноша, охотится за детёнышами львиц, отрывая их от мамаш и подвергаясь при этом смертельной опасности. Он также сплавляется по порогам (подвергаясь опасности на воде — женской стихии). Месяцами он живёт в пустыне, сражаясь с гиенами за добычу. В пьесе де Жирарден раб, который провёл ночь с Клеопатрой, на следующее утро, счастливый, выпивает кубок с ядом после того, как он пропел гимн смерти, «Дочери Нила! Той, кому другие боятся поклоняться!» В романе Кантеля все юноши, что любят и ненавидят Клеопатру, тем или иным способом обязательно сами испытывают свои силы — в страсти ли, в бою или под пыткой. Ахмосис охотится в горах Ливана, загоняя антилоп и сражаясь со львами: «Сердце моё рвётся в битву, звон оружия горячит кровь!» Его друг Хиллос поёт песню, восхваляющую воинскую жертвенность: «Прекрасно видеть доблестного мужчину, сражающегося за свою страну и погибшего в первой же битве... Пусть каждый из вас перед лицом своей судьбы будет готов поднять щиты и позволить себе любить мрак смерти больше, чем свет солнца». Юноши украшают себя венками цветов, как принято украшать священные жертвы, и поют: «Мы гордо встретим свою смерть, мы готовы её принять». К концу романа все они умирают (прямо или косвенно) из-за Клеопатры. Femme fatale, ужасная, какой она и должна быть, выполняет их заветнейшее желание. Она дарует им вместо унылой обыденности возможность испытать себя.
В неоконченной повести Пушкина «Мы проводили вечер на даче...» главный герой обсуждает любовь Клеопатры-убийцы. Он считает, что такая любовь похожа на дуэль, которая оживляет и придаёт смысл и всему остальному расплывчатому и убогому обыденному существованию. «Посудите сами: первый шалун, которого я презираю, скажет обо мне слово, которое не может мне повредить никаким образом, и я подставляю лоб под его пулю... И я стану трусить, когда дело идёт о моём блаженстве? Что жизнь, если она отравлена унынием, пустыми желаниями! И что в ней, когда наслаждения её истощены?» Для героя жизнь ничего не значит, пока он не стоит лицом к смерти. Это добродетель, о которой автор, писавший эти строки, отзывался с видимым скептицизмом, как о бессмысленном кодексе чести, и, однако, четыре года спустя умер на дуэли.
Романтическая смерть Пушкина — это.1837 год, однако в течение XIX века, по мере того как ботинки приходили на смену рыцарским сапогам со шпорами, ценности древней воинской элиты замещались буржуазными ценностями, а героизм вытеснялся в область нравственных идей или эротических образов. Героический грешник, искатель приключений байроновского образца, который рискует свободой в попытках постичь глубочайшие и темнейшие уголки человеческой психики, становится привычным литературным персонажем. Такой герой всегда рвётся пережить приключения. Раньше он сражался с драконами и разведывал страшные дебри тёмного леса, откуда на него выезжал соперник-рыцарь в полном боевом облачении. Теперь герои путешествуют, в воображении проникая в другое тёмное и неведомое царство, устрашающее царство секса, где он встречает чудовищного, противника — femme fatale. Подобно страшным драконам, такие женщины оставляют позади себя горы трупов поверженных ими воинов. На знаменитом фотоснимке 1917 года Теда Бара (исполнительница роли романтической Клеопатры-убийцы) плотоядно глядит на гору человеческих останков.
Мотивы героев, готовых исследовать этот дикий край сексуальности и эротизма, аскетически бескорыстны. «Я никогда не искал и не давал удовольствия, — говорит один из героев Д’Аннунцио. — Но когда я ощущаю в своей дрожащей руке другую дрожащую ладонь, я бросаюсь в пропасть, чтобы достичь дна... Такая любовь отвергает счастье ради другого высшего блага». Такое «благо» ставится героем выше всего на свете, даже выше Бога. Иногда некоторые храбрецы, что не рискуют своей душой, заслуживают жидких аплодисментов судей, но храбрый грешник — наиболее признанный во всех легендах о Клеопатре XIX века. Ницше спрашивает: «Что, если симптомы регрессии являются внутренне присущими самому «благу», такие как опасность, соблазн, отравление, наркотик, с помощью которых настоящее проживается за счёт будущего?.. Так за что можно проклинать именно эту мораль, если высшая сила и слава, доступная типичному человеку, в настоящем никогда на самом деле не достигается?»
