С этой сексуальностью нужно бороться, или её нужно просто отбросить. Многие, как Шоу, переводили женщину в ситуацию дитяти, хрупкого и нежного цветка, и таким способом избегали страха, который связан с сексуальностью взрослой женщины. Шоу избегает сексуальности в отношениях между Цезарем и Клеопатрой. Историки конца XIX и начала XX века не могли, как драматург, совсем отмахнуться от известных фактов. Однако им удалось хотя бы показать, что Клеопатра не была проституткой. Вейгалл с некоторой грустью отмечает, что она «не отличалась особой пылкостью, свойственной её полу», и, признавая, что она соблазнила Цезаря, с большой настойчивостью приписывает ей роль жертвы, а не соблазнительницы. К моменту их встречи «Цезарь был взрослым мужчиной, соблазнившим жён и дочерей большинства своих друзей», а она — «незамужней девушкой... против моральных устоев которой никто не мог ничего возразить». Возлагать в такой ситуации ответственность на Клеопатру — «совершеннейшая несправедливость». Как и де Бернас, Вейгалл не согласен с тем, как интерпретируется в традиционной легенде о Клеопатре её первая встреча с Цезарем. Он согласен, что она проникла во дворец, завёрнутая в ковёр. Но то, что происходило дальше, было совершенно невинно: «Она проговорила с ним в течение всей ночи». После этой невинной ночи Клеопатра ведёт себя ещё более ребячливо, чем раньше, как «дикое и необузданное дитя... Мы можем почти представить себе, как дразнит она своего брата». Цезарь же решает соблазнить это невинное создание, но не сразу, а постепенно. И де Бернас, и Вейгалл отрицают возможность брачной ночи в Тарсе, сразу после встречи Антония и Клеопатры. Де Бернас также негодует по поводу предположения о том, что оттуда они вместе могли отплыть в Александрию: «Поведение царицы было полно достоинства и сдержанности. Она не могла позволить себе такой большой ошибки».
Эти писатели, как другие, подобные им, используют слово «женатые» для обозначения отношений Антония и Клеопатры, пытаясь тем самым доказать, что любовная жизнь их героини была вполне респектабельна. Женщина, которая сама выбирала себе возлюбленного, которая могла сказать «да» при первой же встрече и которая дважды в жизни без какого-либо смущения жила с мужчинами, не являвшимися её мужьями, — это не та Клеопатра, какую им хотелось бы видеть. Такое независимое поведение слишком взрослое, слишком мужское, не удовлетворяющее их представлениям о «маленькой царице».
Есть ещё один способ справиться со страхом. Если первый — это сражение, второй — попытка сделать вид, что страшного не существует, то третий — и наиболее эффективный — это насмешка. Шоу успешно использует два последних приёма, чтобы не раскрывать сексуальности Клеопатры. Он заявлял: «У меня есть технические возражения против того, чтобы выставлять страстную влюблённость как трагическую тему. Опыт показывает, что наибольший успех она имеет в юмористическом изложении». Эта фраза Шоу выражает не только его личное мнение, здесь он выступает рупором веяний нового века. Его предшественники-романтики могли представлять экзальтированную любовь как трагедию, но с начала XX века и вплоть до наших дней, как это видно по современным Клеопатрам, доминирующей становится юмористическая интонация. Современные Клеопатры, гротескные, несущие вздор и бессмыслицу, подчёркнуто капризные, забавны и амбивалентны. Их образы имеют эротическую нагрузку, но она нейтрализуется, становится легче, сексуальность рассеивается шуткой. В пьесе Шоу Клеопатра восхищается мускулами Марка Антония, но эти намёки на плоть столь же легковесны, сколь и их игры в переодевание. Иногда она разговаривает как взрослая женщина, испытывающая страсть, но совершенно очевидно, что она всё же не такая. Её сексуальность смешная и, следовательно, безопасная.
За полвека до того, как Шоу написал свою драму, имя Клеопатры уже использовалось для насмешки над идеями романтизма о любви и женщинах. В «Домби и сыне», который был написан Диккенсом в период с 1846 по 1848 год, Клеопатрой прозвана в насмешку семидесятилетняя старуха-кокетка, носящая парик, вставные зубы, накладные ресницы и притворяющаяся инвалидом, чтобы ездить повсюду в коляске в полулежачем положении, которое, как мы знаем, столь свойственно соблазнительной Клеопатре.
«Поза её в инвалидном кресле (которую она никогда не меняла) была той же, какую она принимала обычно в ландо лет эдак пятьдесят тому назад и которую один известный художник, увидев её, запечатлел в карикатуре с подписью «Клеопатра»... Миссис Скьютон была тогда красива, и щёголи дюжинами поднимали бокалы в её честь. Красота и ландо ушли в прошлое, но позу она сохранила».
Женщины полусвета стремились подчеркнуть свою привлекательность для достижения «товарного вида», или же, как в случае с миссис Скьютон, — для камуфляжа (потому что кто мог заподозрить, что эта ребячливая намазанная старуха занимается тем, что торгует своей дочерью?). Примерно через двадцать лет после Диккенса русский драматург Александр Островский в одной из своих пьес тоже вывел женщину по имени Клеопатра, но уже как чисто сатирический персонаж. Его Клеопатра — глупое легковерное создание, она уверена (ошибочно), что неотразима для мужчин и все, как один, в неё влюблены. Образ, не имеющий ничего общего с расчётливой миссис Скьютон. Однако и Диккенс, и Островский ассоциировали Клеопатру с образом женщины, чрезмерно ценящей красоту и уверенной в мужской любви, которую эта красота вызывает.
Ту же тему развивает и Шоу. Когда Клеопатра в его пьесе ожидает, что Цезарь пожертвует своей армией ради того, чтобы она не осталась одна, он грубо её обрывает: «Да я не променяю твою голову на руку одного моего солдата, что верно мне служит!» (Клеопатра подавлена, на глазах слёзы). Когда женщина является столь легкомысленным, смешным созданием, абсурдно предполагать, что сексуальное чувство может быть серьёзным мотивом в жизни мужчины, если только он не полный идиот.
В начале нашего века Клеопатра стала шаблонным персонажем в популярных дешёвых эстрадных представлениях. Сексуально привлекательный образ сопровождался в мюзик-холлах, кабаре, ночных клубах и даже цирке грубым и непристойным юмором, который тем не менее нравился зрителям. Девушки, затянутые в трико, выступали вместе с клоунами или комедиантами в нелепых костюмах, которые подчёркивали насмешку над физической красотой. В подобных шоу девушки символизировали секс, а сопровождавшие их клоуны-мужчины — что этот секс не следует принимать всерьёз (или всерьёз его бояться). Клеопатра надолго утвердилась на эстрадных подмостках. В 1909 году она появилась как один из персонажей варьете Зигфелда, в компании с Кармен и Маргаритой и должна была соблазнять по наущению Люцифера юного героя. В 1925 году в цирковом представлении в Нью-Йорке под названием «Самое грандиозное шоу на свете» девушки ездили верхом на слонах, одетые под Клеопатру и её служанок. Эдмунд Вильсон описывает зимнее представление в ревю братьев Минских. «В их версии «Антония и Клеопатры» — непреходящей классике — Юлий Цезарь, с тонким шлемом на голове, курящий большую сигару, застаёт на диване Антония (основного комика) вместе с Клеопатрой (главная исполнительница стриптиза) и с грохотом сбрасывает их на пол ударом огромного меча. «Я умираю! Умираю!» — кричит Антоний, идя шатаясь по сцене. Юлий Цезарь и Клеопатра, а также римские воины и египетские девушки-рабыни вторят ему: «Он умирает! Он умирает!» «Я слышу голоса ангелов», — сообщает Антоний. «Что они говорят?» — спрашивает Цезарь. «Я не знаю: я не говорю по-польски...» «Принесите мне змея», — приказывает Клеопатра. Служанка выносит сундук, из которого Клеопатра достаёт фаллос немыслимой величины (в какой-то момент истории слово «змей», очевидно, поменяло своё значение)... Клеопатра падает бездыханная на тело своего умершего возлюбленного, а Цезарь с преувеличенным уважением водружает на её зад венок, который тут же начинает поливать из лейки... Эта занятная пьеса — образец ист-сайдовской народной драмы — имела успех у Минских на протяжении многих лет».
