Где-то с начала нашего века к Клеопатре перестали относиться серьёзно. Однако шутливый тон реализовывался двояко: как bimbo она служила предметом, объектом насмешек; в других версиях она сама была насмешницей и тем самым оставляла за собой главную роль в своей собственной истории. Роман Халиля Саадеха о Клеопатре, изданный в 1898 году, иногда доводит её легенду до абсурда, и не только потому, что автор не отличается особым писательским дарованием, но также и потому, что к тому времени, к концу 90-х годов XIX века, идеи романтизма, представленные у Пушкина и Готье, уже не находят отклика. «Я обычно пишу свои законы кровавыми буквами, — сообщает Клеопатра в романе Саадеха шокированному Бруту. — Они наименее длинные, и, кроме того, это очень красивый цвет». Это звучит как пародия. Поэтому, когда романтизм сменился декадансом, порочной Клеопатре пришлось перебраться в лагерь шутников.
Только таким способом она, вернее, её создатели могли не стать смешными сами. Так или иначе, но с начала этого столетия легенды о Клеопатре начинают сопровождаться смехом. В 1917 году студия «Фокс» выпустила фильм «Клеопатра», положив в основу сценария повесть Генри Райдера Хаггарда. На сохранившихся рекламных кадрах можно увидеть звезду тех времён — актрису Теду Бару (которая выступала в роли женщины-«вамп»), лежащую на тронах или на тигровых шкурах в самых разнообразных костюмах, оставлявших на виду максимальное количество обнажённого тела, Теда Бара, которая, на современный взгляд, выглядит поразительно толстой и не слишком подходит к воплощению роковой красоты, была дочерью скромного портного из Цинциннати. Студия «Фокс» придумала для неё вымышленную биографию, более соответствующую персоне, что собиралась исполнять роль Клеопатры-убийцы. Она родилась в Египте, — с этого начинается её биография, сообщённая прессе, «в тени Сфинкса». Она была плодом «греховного союза» итальянского артиста и арабской принцессы. Она была вспоена не молоком матери, а змеиным ядом. Имя её — это анаграмма слов «арабская смерть». Древняя надпись, найденная на стенах могилы неподалёку от Фив, пророчествовала о её рождении и предупреждала: «Мужчинам она будет казаться змеёй. Она увлечёт их на стезю гибельного греха». На рекламной картинке «Клеопатры» пара змей обвивается вокруг её груди, а сама она угрожающе смотрит на зрителя.
Такова была Клеопатра-убийца, переведённая на новый для того времени язык кино и представленная большому числу зрителей. Однако фильм особого успеха не имел. Хотя Теда Бара, femme fatale, в начале своей артистической карьеры нравилась публике, скоро над ней стали подсмеиваться. Поговаривали, что чёрный пронзительный взгляд её глаз объясняется крайней близорукостью, что причина, почему она отказывается встречаться с журналистами, не имеет ничего общего с тайной, а просто-напросто актриса глупа и не может связать двух слов в разговоре. В 191 б году репортёр писал, что в одной из своих ролей, изображая свирепую «вамп», она так переигрывает, что зрители начинают забавляться. Годом позже (в год, когда ставилась «Клеопатра») публика уже открыто смеялась над её «последней стряпнёй». На голливудском горизонте её заслонила Клара Боу, дерзкая и весёлая «девчонка». Зрители начали получать удовольствие от фильмов про любовь, не связанную со смертью. В 1920 году Теда Бара, снявшаяся за предыдущие пять лет в 40 лентах, не смогла найти себе работу. Femme fatale, однако, выжила в кинематографии. Для этого её пришлось или сильно сдабривать юмором, или изыскивать образы более сложные, по крайней мере такие, которые сами не вызывают насмешек.
Грубые площадные шутки (юмор Минских или «Легкомысленной Клео»), низводя Клеопатру до уровня bimbo, лишают эротику присущей ей остроты. Шлепки и шутки — не адекватное замещение для красоты, способной зачаровать зрителя. Т. С. Элиот вспоминает в «Пустынной земле» Клеопатру для того лишь, чтобы посетовать, что пыл и ужас решимости, который свойствен прошлому, уже недоступен «осторожному возрасту» его современников. Когда грех перестал быть смертельным, исчез смертельный страх, а с ним и геройство его преодоления. Но остался спрос на страсть и на экстравагантность, присущие легендам о Клеопатре. Чтобы обрести живость и очарование, Клеопатре надо было освоить «кэмп»
[21].
«Кэмп», по определению критика Филипа Кора, — «это маскарад, который дезавуирует сам себя... ложь, которая говорит правду».
Кэмп позволяет вести себя и разговаривать так, что никогда не понятно, говорится всё в шутку или всерьёз, это стиль настолько далёкий от торжественности или серьёзности, что границы плохого и хорошего, морального и аморального стираются. Как подчёркивает критик Сюзан Зонтаг, кэмп — это «ожившая двусмысленность», двусмысленность не в том обычном значении, как разница между буквальным и символическим смыслом, а как «разница между тем, что вещь имеет некий смысл (какой угодно), и тем, что это — чистой воды трюк», хитроумная проделка. Образ Клеопатры-кэмп вписывается в границы романтической легенды, но не в идеологию, которая придаёт этой легенде смысл. Клеопатра-кэмп — это обозначение, смысл которого уже утрачен, карнавальная маска, имеющая две стороны. Это подходящая героиня для западной культуры, в которой установления морали, всё ещё формально существующие, скрыто подвергаются сомнению, эпоха, когда прежде чётко определённые нормы сексуального и культурного поведения вырождаются. Клеопатра-кэмп — образ присущей эпохе двойственности, но одновременно это фигура председательствующего в мире, где неразрешённое разрешено, короля «пира дураков».
В отзыве 1954 года на фильм «Нильская змея», который рекламировался его создателями в качестве «знойной любовной истории знаменитой сирены», современный обозреватель писал, что это история «девицы, которой хочется и съесть свой кусок торта, и не упустить его». Противоречивые характеристики; и наиболее известные Клеопатры XX века отличались и тем, и другим. Они были неправедны и аморальны, но весьма нравились как раз поэтому, в отличие от добродетельных жён. Они поселялись в роскошных дворцах, носили сногсшибательные наряды, появлялись перед публикой в сопровождении танцующих девиц и галопирующих коней, но они были также понимающими, умеющими одним пожатием плеч или вздёрнутой бровью выразить очень многое и, в частности, своё отношение ко всему этому маскараду, который они не принимали слишком всерьёз. Создатели этих образов знали и использовали тот факт, что «дурное», не важно, идёт ли речь о вкусе или морали, часто ценится гораздо больше. «Вульгарность, которая проявляется сильно и ярко, становится красивой», — писала Дайлис Пауэлл о фильме Джозефа Манкевица. «Дурные» поступки тоже в чём-то казались лучшими (более желанными, вызывающими зависть у окружающих, обеспечивающими респектабельность), чем хорошие.
«Как вы смотрите на то, чтобы стать порочнейшей женщиной мировой истории?» — спросил Сесил де Милл, предлагая Клодет Кольбер главную роль в фильме «Клеопатра». В 1934 году ответ на такой вопрос мог быть только: «Очень хорошо!» Порочные женщины были легкомысленны, сексуально распущенны, остроумны, хорошо одеты, а верные женщины были смешны. Старая оппозиция между величием и добродетелью выразилась в новой форме — разделением между добродетелью и успехом. Приличным женщинам доставалось одобрение, а легкомысленным — мужчины. Такова уж амбивалентность системы ценностей, которая считала их порочными, пока наслаждалась их дурным поведением, и тем не менее именно легкомысленным женщинам часто удавалось добиться успеха.
