Эти Клеопатры, пришедшие из ниоткуда, были незнакомками, но в них не чувствовался налёт экзотики, что было свойственно фантазиям XIX века. В 1875 году Блез де Бюри называл Александрию Клеопатры «Парижем древности», местом, где избранная римская публика могла насладиться утончённостью и изысканностью. Примерно то же чувствовала Клеопатра в повести Баттс, с разочарованием характеризуя римлян как «невоспитанную деревенщину и драчливых фермеров». Их ритуалы ей кажутся приземлёнными и «забавно пошлыми». Как Мария Стюарт страдала в Шотландии, окружённая дикарями-варварами, так и героиня Мери Баттс, аристократка до мозга костей, страдает в варварском Риме. «Мне Клеопатра представляется космополиткой, — писал в 19И году Анатоль Франс. — Она жила в Риме, как американец в Париже». Как Уоллис Симпсон в Англии или как англичанки Элизабет Тейлор и Вивьен Ли в Голливуде. (Когда Элизабет Тейлор снималась в «Клеопатре» Джозефа Манкевица, она приехала в Англию уже как американская актриса). В тех саранах, где им пришлось жить, они вызывали подозрение, смешанное с интересом, какое всегда связано с женщинами-иностранками. К ним, богатым и эффектным, испытывали также зависть и враждебность. «Римские аристократки не желают знаться с этой египетской уголовщиной», — пишет одна из римских дам в романе Уайльдера. Но когда Клеопатра приехала в Рим, её изысканные манеры снискали ей друзей. Она одевается в скромное голубое платье, когда навещает жену Цезаря. Она показывает рисунки своих детей тётке Цезаря. Наконец, устраивая приём для «всего Рима», она приводит в замешательство гостей, так как подготавливает для встречи разнообразные живые картины, к чему римская публика не привыкла.
Такая Клеопатра использует спектакль, игру, но только как средство. В пьесе Джона Стоуна она извиняется перед Антонием за то, что по политическим соображениям должна выйти на публику в своём одеянии Изиды, которое ей самой кажется безвкусным. Антоний в повести Мери Баттс испытывает разочарование, поскольку, хотя Клеопатра и появилась перед ним во всём блеске на ладье в Тарсе, но позже выясняется, что сама она держит ироническую дистанцию по отношению к великолепию этой роли. «Понимаешь, она мне послала этакую улыбочку...» Клеопатры, наподобие этой, разыгрывающие ту роль, что от них ожидает публика, являются предвестницами подмигивающей Элизабет Тейлор.
Новая Клеопатра в высшей степени цивилизованна и ни в коей мере не жестока. Со времени провала Теды Бары многие Клеопатры перестали быть убийцами. Когда Антоний в пьесе Джона Стоуна, наслышанный о кровожадности египетской царицы, хочет развлечь её казнью и говорит: «Мы можем организовать что-нибудь необычное, не ту рутину, что у нас принята, может быть, это тебя развлечёт?» — она очень язвительно и резко даёт ему понять, что считает такие развлечения дурным вкусом. В фильме де Милла Клеопатра, неподвижная, как сфинкс, сидит на диване, замышляя убийство. Рядом с ней лежит пантера, нетерпеливо постукивая хвостом. Все приготовления говорят о кровожадных намерениях. По ходу действия выясняется, что Клеопатра пытается отравить приговорённого к смерти, а он горячо благодарит её, так как был приговорён к распятию на кресте. Её интерес к этому зрелищу (она предварительно убедила Антония, что умеет убивать) вызван вполне гуманными соображениями. Элизабет Тейлор в роли Клеопатры, получив известия о женитьбе Антония на Октавии, не пытается убить гонца, а бросается в отчаянии на постель и разражается рыданиями.
Порочность этих Клеопатр (сами они себя такими не считают) заключается в их сексуальной страстности и пылкости. «Какая ужасная вещь — добродетель!» — говорит героиня «Царицы Клеопатры», исторического романа Тэлбота Мунди. Когда Клеопатра в повести Баттс проводит ночь с Цезарем у себя во дворце, он, в своей провинциально-римской манере, озабочен: «Неудобно нам выходить вместе из твоих покоев», но она безмятежно проходит сквозь строй его гвардии. И Цезарь замечает, что такой, как она, ни одной «римлянке не стать никогда». По Бернерсу, Клеопатра получила от наставника Аполлодора полное посвящение в таинства секса ещё в раннем возрасте, полезный опыт, который она рассматривает «в чисто академическом ключе». Цезарь в том же произведении извиняется заранее перед Клеопатрой: он вынужден не афишировать то, что произошло между ними. Клеопатра в ответ понимающе улыбается: «Ваша жена и прочие римлянки... Да, я слышала, что они странно ведут себя в частной жизни, и меня не слишком удивило бы, что они будут требовать высокоморального поведения. Сама я не соблюдаю условностей». Такие понимающие Клеопатры не являются уже роковыми женщинами XIX века, они ближе к современным идеям о том, что нынешнее понятие «греха» — абсурдно, оно устарело.
В этом они шли в ногу со временем. Несмотря на жёсткость официальных моральных запретов, легкомысленные, порочные, или, говоря другими словами, деятельные женщины — по крайней мере в вымышленных фантазиях — больше нравятся, более желанны мужчинам нынешнего века, чем их «примерные» добродетельные сёстры. В Голливуде поняли это очень быстро. Трое из тех актрис, которым довелось играть заглавные роли в фильмах о Клеопатре, — Элизабет Тейлор, Вивьен Ли, Теда Бара, — славились своими внебрачными похождениями (настоящими или выдуманными). Другие, как, например, Клодет Кольбер или Софи Лорен (снявшаяся 1954 году в недорогой итальянской комедии «Две ночи с Клеопатрой»), Ронда Флеминг или Линда Христель (в фильме «Нильские легионы» — исполнительница экстравагантных танцев живота, всегда в объятиях центурионов), изображали из себя «дурных девчонок», обладающих порочнейшими чертами Клеопатры, ненасытных в жажде удовольствий.
Имиджмейкеры студии «Фокс» снабдили женщину-«вамп» Теду Бару не только сценическим образом, но также и образом её собственной жизни. Пока актриса, соблюдая строгий договор со студией, не показывалась на публике и тихо жила с родителями и сестрой, рекламный отдел стряпал имидж разрушительницы сердец. В сообщении для прессы в 1916 году студия «Фокс» описывала её как «женщину с порочнейшим лицом», «бомбу, сброшенную на мирные семьи». Все эти «лестные» описания давались для привлечения публики. Её «развратная красота», обещала реклама, способна «причинить страдания и разрушения тысячам тружеников и их близким». Она «сладкий яд, шипы розы, аромат последнего букета Клеопатры». Такая степень порочности, обещанная студией «Фокс», была вполне ходовым товаром.
Бара подчинилась необходимости такой репутации. Что касается Вивьен Ли или Элизабет Тейлор, то они сами в действительности славились весьма свободным поведением, насмехались над тем, что окружающие называли пороком. Ли сыграла роль Клеопатры в 1945 году в фильме Паскаля, а затем ещё дважды на сцене — в пьесах Шекспира и Шоу в 1951 году. Она привнесла в исполнение этой роли не только артистический талант, но и соответствующий имидж «другой женщины».
Вивьен Ли и Лоуренс Оливье стали любовниками в 1936 году, когда оба были женаты на других партнёрах. Они вместе жили в Лондоне, где сыграли главные роли в «Унесённых ветром» и «Грозовом перевале», и в Лос-Анджелесе. По стандартам Голливуда, это было вызывающее и скандальное поведение, однако публика рассудила иначе — им прощалась порочность за романтику образа. Журнал «Фотоплей», сообщавший в 1939 году о незаконной связи Ли и Оливье, не осуждал их за аморальность, а восхищался «горячей и страстной влюблённостью, что заставила их забыть о карьерах, об обязанностях, обо всём, но они открыли свои сердца жгучей и возбуждающей взаимной страсти». Для звёзд экрана, как и для вымышленных персонажей, границы дозволенности устанавливаются шире, чем в реальной жизни. Подобно восточным царям в воображении романтиков, они наслаждаются и могут себе позволить то, что запрещено обычным людям (или что люди сами себе запрещают). Таким способом публика через них, пусть и косвенно, также наслаждается риском. Когда разразилась Вторая мировая война, Ли и Оливье жили в Голливуде. Они выполнили свой долг перед союзнической армией, сыграв по личной просьбе Уинстона Черчилля (для поднятия боевого духа фронта метрополии) роли знаменитых любовников — адмирала Нельсона и леди Гамильтон. Такое нарушение правил сексуального поведения не только простительно: в иллюзорном мире кинематографа (или тех сплетен, что его окружают), где всё возможно и ненаказуемо, это может даже рассматриваться как вдохновляющий пример безрассудства — действия, предпринятого без обдумывания его неприятных последствий.
