«Опасно снимать маски с образа, — пишет Жан Бодриар. — Под маской часто скрывается пустота». В этой книге я не ставила перед собой задачи разоблачить иллюзии и представить вместо них настоящую Клеопатру. Я не могу этого сделать, поскольку не знаю, какова она — настоящая. Подобно многим другим исследователям, чьи книги я анализировала, я узнала лишь то, как её воспринимали и описывали другие, какие маски они надевали на Клеопатру. И именно эти интерпретации и их создатели были объектом моего изучения. В заключение я хочу предложить не образ самой Клеопатры, а лишь набросок ещё одной возможной маски — маски Клеопатры нашего времени. Этот набросок есть не что иное, как некий коллаж сведений, которые почерпнула из искусства и литературы последних двух тысяч лет женщина-англичанка, пишущая эту книгу в конце XX столетия. Как и все остальные, кто писал, рассказывал, рисовал, снимал фильмы о Клеопатре, всё, что я скажу, будет отражать моё местоположение в историческом времени и географическом пространстве. Какие-то из моих предубеждений и предрасположенностей являются слишком близкими мне, чтобы я могла увидеть их со стороны, поскольку всё, что я говорю, — это мои взгляды, выросшие на почве моей культуры. Эти взгляды имеют бесконечную ценность и уязвимость, свойственную всему живому, и сомнительную половую принадлежность, но произрастают они из настоятельной жажды, стремления к миру и международному согласию. И этими, своими собственными заботами я, как и все интерпретаторы, бессовестно нагружаю образ Клеопатры.
На картине XVI века, озаглавленной «Женщина в костюме Клеопатры», изображена венецианская куртизанка в богатых одеждах и украшениях, восседающая на стуле, как на троне. Позади неё возвышается кровать, возможно, намёк на её профессию, однако вид и поза у неё торжественные. Одна рука поднята на уровень плеча, в ней она держит извивающуюся змею. Загадочный образ, однако, может быть, он станет немного более понятным при сравнении с одним из предшествующих, найденным за триста лет до создания этой картины. В руинах Кносского дворца археологи нашли фаянсовую статуэтку богини. Туго стянутая одежда оставляет открытыми обе груди — это не сладострастная небрежность, а подчёркнутый символ. Её руки подняты, так же как у куртизанки, в сторону на уровне плеч, в каждой руке она держит извивающуюся змею. Гордо выставленные вперёд груди — два цветущих фаллических символа — подчёркивают мощь гермафродитичной фигуры божества — богини порождающей и умиротворяющей, царицы всего мира, где дары мужественности и женственности могут быть объединены. Это богиня древней культуры, имеющей отношение как к Востоку, так и к Западу. Она отвергает различия и культурные, и сексуальные. Гордая фигурка богини — символ, утверждающий равную ценность как женственной доброты, так и смертоносной силы, которые не обязательно взаимно исключают друг друга. Такого рода богиня, или такого рода Клеопатра, провозглашает объединение, — но не гомогенность, — динамичное и плодотворное. Она бросает вызов привычным противопоставлениям, устоявшимся оппозициям нашего мира и нашего мышления, которые мы воспринимаем как фатально антагонистичные: хороший — плохой, друг — враг, мужчина — женщина, запад — восток, смерть — рождение.
Образ Клеопатры всегда нёс на себе отпечаток этих взаимно противопоставленных характеристик. Раз за разом она изображалась как оппонент, как антитеза тому, кто её интерпретировал. Она была слабой, если они были сильны, распущенной, если они были воздержанны, жертвенной, если они были чрезмерны в своих требованиях. Её национальность и пол также были отпечатком её чуждости, и её история, как правило, являлась коллизией взаимоотношений «их» Клеопатры с «нами». Голоса в её пользу раздавались редко, хотя и существовала традиция, которая никогда не являлась основной, традиция, в которой Клеопатра была «своей», а её оппоненты «чужими». И наконец, хотя только намёками и фрагментами, в литературе и иконографии Клеопатры можно заметить третье направление, где нет присоединения к одной из противоборствующих сторон и где, напротив, приветствуется их примирение и союз.
В пьесе египетского драматурга Ахмеда Шоуки, написанной в 1929 году, обычная расистская интерпретация легенды о Клеопатре, с её проримской и антивосточной направленностью, заменяется аналогичной, но вывернутой наизнанку: теперь римляне оказываются главными пьяницами и дебоширами. Автор, ярый националист, вынужденный покинуть родину после выступления против английских властей во время Первой мировой войны, берёт за основу Клеопатру из пьесы Шекспира и делает из неё национальную героиню, защитницу интересов Египта против империалистов-европейцев. Клеопатра в пьесе Шоуки уплывает во время сражения при Акции по стратегическим соображениям — это ход, направленный на то, чтобы обе римские группировки уничтожили друг друга, а она осталась бы владычицей на Средиземном море. Писатель из Нигерии Уол Сойинка на одном обсуждении заявил, что в таком выворачивании Шекспира не было никакой необходимости, ведь Клеопатра у Шекспира и так отличается «стойким патриотизмом». Сойинка в шутку предположил, что Шекспир на самом деле был арабом — «Шаик аль-Субир», и потому с таким вкусом и знанием дела описывает «интонации, текстуру, запахи и даже вкус, который был так чужд зимнему климату Европы». Кроме того, он создал образ царицы, взгляды которой на смерть перекликаются с положениями египетской Книги мёртвых. Такое «перечитывание» устоявшейся версии служит восстановлению равновесия, нарушенному традиционным европоцентризмом. Однако существуют и ещё более радикальные антирасистские образы Клеопатры, в одном из которых старая дихотомия Восток—Запад не только рассматривается с более близкой дистанции — со стороны Востока, но и благополучно разрешается.
Царица Пальмиры Зенобия (или Бат Забби), жившая в III веке н. э., не только провозглашала себя (неверно) происходящей от Клеопатры, но даже взяла себе её имя. Нет никаких сомнений в том, что ссылки на знаменитую царицу нужны были ей для укрепления собственной власти, тем более что она собиралась завоевать Египет. Однако не только это — в её планы входило также стать наследницей интернациональных идей, что принадлежали Клеопатре. Как и у Клеопатры, у неё был партнёр-римлянин. Оденат, муж Зенобии, был римским наместником в Азии. Когда он умер, она осталась у кормила власти и, управляя от имени своих сыновей, провозгласила себя Царицей Востока, завоевала Египет и, по словам Гиббона, «соединила простоту манер римлян с царской пышностью восточного двора». Похоже, что Зенобии удалось-таки совместить то, что в легендах о Клеопатре является несовместимым, — быть правительницей без противопоставления Запада Востоку, править эллинистическим государством, где Европа и Азия мирно сосуществуют, являя таким образом пример интернационального сотрудничества. В «Богах и богинях» Джона Бальдерстоуна, книге, опубликованной в 1952 году, Клеопатра уговаривает Юлия Цезаря отказаться от накатанной стези римской внешней политики. Она предлагает ему организовать экспедиции в Индию и Парфию — экспедиции, чьей основной целью будет не завоевание, а налаживание отношений. По сути, она предлагает открыть таким способом новую эру международного сотрудничества. Ссылаясь на философа Зенона, современника Александра Македонского, она убеждает Цезаря: «Мы не должны замыкаться в кругу одного народа, одного прихода... Мы можем считать всех людей членами единого государства, в котором отдельные народы — это побеги на одном и том же мировом стволе». Цезарь соглашается с этим: «Мои стремления теперь направлены не на Запад... Наша цель шире, это универсальная, а не частная задача». Двойственное положение Клеопатры, чья столица есть смешение западной и восточной традиций, может быть плодотворной базой для объединения Запада и Востока, разрешения проблем расового антагонизма.
