Музыка в России предприняла попытку освободиться за несколько лет до начала войны. Она стремилась вырваться из-под опеки «Пятерки» и особенно школы Римского-Корсакова, которая в тот момент, как мы уже говорили, стала воплощением жесткого академизма. Войне суждено было разрушить эти усилия, а последующие события стерли и их последние следы. Таким образом, революция нашла русскую музыку – внутри своей собственной страны – полностью дезориентированной. У большевиков не возникло никаких проблем с тем, чтобы направить ее развитие в нужное русло и во благо себе.
Сказать по правде, русское искусство до Октября держалось в стороне от революционного марксизма. Запоздалые символисты, как и все более молодые подражатели, сплотившиеся вокруг них, революцию приняли, но никоим образом не стали ее глашатаями. Горький, друг многих коммунистических вождей, через несколько лет после утверждения коммунизма отправился в Сорренто, где оставался довольно долгое время и вернулся в Россию незадолго до своей смерти в 1936 году. Столь долгое отсутствие даже вызвало критику поэта-футуриста Маяковского, которую он адресовал Горькому в форме послания в 1926 году:
Очень жалко мне, товарищ Горький,
что не видно
Вас
на стройке наших дней.
Думаете —
с Капри,
с горки
Вам видней?
Как ни странно, но вначале футуризм, даже несмотря на то, что подвергся осуждению самого Ленина, коммунистические взгляды принял. Маяковский в поэзии, а Мейерхольд в театре были его приверженцами. Что касается музыки, то для нее не нашлось похожих лидеров. К тому же в течение первых лет революции музыкальная политика ограничивалась примитивными декретами, санкционирующими исполнение того или иного произведения буржуазных композиторов (это был сакральный термин). Вот примерно как все происходило: на «Китеж»
[83] Римского-Корсакова, который сочли слишком мистическим, был наложен запрет, в то время как «Евгения Онегина» Чайковского признали оперой с реалистическим изображением нравов и удостоили чести исполнения. Вскоре после этого все стало с точностью до наоборот. Оказалось, что «Китеж» – народная драма и, таким образом, достойна разрешения на исполнение. Что касается «Евгения Онегина», то от него веяло духом феодального дворянства, поэтому из репертуара его вычеркнули…
Приведу еще один любопытный факт из того периода: создание оркестра «Персимфанс» (Первый симфонический ансамбль) без дирижера. Этот оркестр несколько наивно символизировал коллективный принцип в противовес так называемому авторитарному и диктаторскому принципу, требующему обязательного участия дирижера. С тех пор, как вы понимаете, в русской жизни многое изменилось.
В течение первого периода правления большевизма народная власть была слишком занята другими делами, чтобы систематически интересоваться искусством. Искусство стало добычей самых разнообразных и противоречивых теорий. По правде говоря, эти теории происходили из области экстравагантных или и вовсе смехотворных фантазий, как случилось, например, с оперой, которую признали бесполезной. Авторы этого утверждения указывали на религиозное и феодальное происхождение оперного жанра (sic), на его условный характер. К тому же опера как форма, казалось, бросает вызов художественному реализму, а неторопливость ее действия никак не соответствует темпу нового социалистического образа жизни. Некоторые утверждали, что главным героем оперы могут быть только массы или что революционная опера вообще не должна быть связана ни с каким сюжетом. Более того, эти теории пользовались определенным успехом, что подтверждается появлением достаточно большого количества «опер масс» и «опер без сюжета». Например, «Лед и сталь» Дешевова и «Фронт и тыл» Гладковского. Вместе с тем носителем революционно-романтического духа объявили Бетховена. На концертах финал Девятой симфонии нередко соседствовал с «Интернационалом», сочиненным бельгийцем Дегейтером. Ленин, по неизвестной причине, провозгласил сонату «Аппассионата»
[84] «нечеловеческой музыкой». Бетховена рассматривали в свете идей Ромена Роллана, который, как вы знаете, слышал в «Героической симфонии»
[85] «звон сабель», шум битвы и плач побежденных.
Вот анализ той же Третьей симфонии
[86], написанный одним из самых прославленных советских музыкальных критиков:
«Вполголоса ведут свой сумрачный, полный горя напев скрипки. Высоко вздымается печальный голос гобоя, и опять в суровом молчании [?] шагают бойцы, провожая в последний путь своего полководца. Но здесь нет места отчаянию. Великий жизнелюбец и оптимист, Бетховен слишком высоко ставил своего „человека“, чтобы утверждать презрительные [?!] слова христианской церкви: „земля есть, и в землю отыдеши“. В скерцо и в финале симфонии он громовым голосом восклицает: „Нет, не земля, но властелин земли“, и вновь воскресает в стремительном скерцо, в сокрушительно-буйном движении финала блистательный образ героя»
[87].
Любой комментарий к подобного сорта комментариям кажется мне излишним.
В одной из своих статей другой критик и музыковед, еще более видный и знаменитый, чем тот, которого я только что процитировал, уверяет нас, что «Бетховен в сущности боролся и за гражданственность музыки, как искусства», что в его сочинениях «не было места для аристократических композиторских ощущений»
[88].
Как видите, все это не имеет ничего общего ни с Бетховеном, ни с музыкой, ни с подлинной музыкальной критикой.
Таким образом, сегодня, как и в прошлом, во времена Стасова и Мусоргского (бесспорно, гениального музыканта, но вечно путавшегося в своих идеях), мыслящая «интеллигенция» стремится отвести музыке роль и придать смысл, совершенно чуждые ее истинному назначению.
Все это не может изменить того факта, что «Евгений Онегин» до сих пор остается самой популярной и прибыльной оперой, несмотря на наличие государственных субсидий у других постановок. Тем не менее для ее реабилитации потребовалось, чтобы Луначарский (комиссар изящных искусств и народного просвещения
[89]) указал (и это довольно комично), что конфликт двух влюбленных ни в коем случае не противоречит идеям коммунизма.
