Средства классической тональной системы, не обладающей абсолютной ценностью, весьма ограничены и потому не могут служить этому общему закону притяжения в полной мере.
Лишь немногие современные музыканты не осведомлены о таком положении дел. Но факт остается фактом: правила, позволяющие регулировать новую технику, не определены до сих пор. И это совсем не удивительно. Гармония, какой сегодня обучают, диктует правила, которые не могли сформулировать еще долгое время после того, как были опубликованы произведения, послужившие им основой, – правила, не известные самим композиторам, написавшим эти произведения. Таким образом, наши трактаты о гармонии указывают на Моцарта и Гайдна как на основоположников, хотя ни один из них ничего и не слышал о таких трактатах.
Итак, нас интересует не столько то, что известно как тональность, сколько то, что можно назвать полярностью звука, интервала или даже совокупности нескольких звуков. Звук и является, в некотором смысле, основной осью музыки. Музыкальная форма была бы немыслима, если бы отсутствовали элементы притяжения, которые составляют каждый музыкальный организм и которые тесно связаны с его психологией. Артикуляции музыкального высказывания обнажают скрытую связь между темпом и взаимодействием тональностей в произведении. Так как все музыкальное существо – не что иное, как последовательность сменяющих друг друга импульсов и успокоения, легко понять, что сближение и отдаление полюсов притяжения определяют в некотором смысле дыхание музыки.
Учитывая, что полюсы притяжения больше не находятся в пределах закрытой системы, какой была классическая тональная система, мы можем сблизить их и при этом не подчиняться требованиям тональности. Ибо мы больше не верим в абсолютную ценность мажоро-минорной системы, построенной на том, что музыковеды называют «шкалой С»
[41].
Настройка инструмента, например фортепиано, требует, чтобы весь звукоряд, которым располагает данный инструмент, был упорядочен. Такая настройка позволяет заметить, что все эти звуки сходятся к условному центру, которым является ля, расположенное за центральным до. Сочинять для меня – это выстраивать определенное количестве звуков в соответствии с определенными соотношениями интервалов. Так я прихожу к поиску центра, к которому должен сходиться ряд звуков, задействованных в моем начинании. Следовательно, если центр задан, то я должен найти комбинацию, которая стремится к нему. Если же, с другой стороны, найдена комбинация, пусть пока еще и не сориентированная, мне придется определить центр, к которому она должна тяготеть. Обнаружение этого центра дает мне решение задачи. Так я удовлетворяю свою склонность к подобного рода музыкальной топографии.
Устаревшая система, послужившая основой для создания музыкальных конструкций, интерес к которым, впрочем, не ослабевает, была для музыкантов законом лишь в течение короткого периода времени – намного более короткого, чем обычно думают: он продлился с середины XVII века до середины XIX-го. С того момента, как аккорды перестали служить единственно для того, чтобы осуществлять функции, навязанные им взаимодействием тональностей в том или ином произведении, а вместо этого отбросили все ограничения, чтобы стать новыми сущностями, свободными от всяких уз, – с того момента и можно было сказать, что процесс завершен – тональная система отжила свой век. Произведения полифонистов Ренессанса еще не вошли в эту систему, а музыка нашего времени, как мы уже увидели, больше не следует ей. Параллельные нонаккорды
[42] доказывают это. Именно так открываются врата для того, что получило оскорбительный ярлык атональность.
Модное слово. Но это не означает, что понятное. И мне просто хотелось бы знать, что имеют в виду те люди, которые используют его. Отрицательная приставка a- указывает на состояние безразличия по отношению к термину; это отрицание понятия без полного отказа от него. Понимаемое таким образом, слово «атональность» вряд ли отвечает тому, что имеет в виду употребляющий его человек. Сказать, что моя музыка атональна, это все равно что сказать, что я стал глух к тональности. Я же, с большой вероятностью, пребываю – причем продолжительное время – в рамках строгого порядка тональности, хотя и могу совершенно сознательно нарушать этот порядок с целью установления нового. В таком случае я не атонален, а антитонален. Я не пытаюсь сейчас бессмысленно спорить о словах, просто важно знать, что́ мы отрицаем, а что́ – утверждаем.
Модальность, тональность, полярность представляют собой лишь временные средства, которые преходящи и могут вскоре исчезнуть. Что переживет любое изменение системы – так это мелодия. Мастеров Средневековья и Ренессанса мелодия интересовала не меньше, чем Баха и Моцарта. Моя же музыкальная топография не отказывает мелодии в ее законном месте. Она сохраняет за мелодией то же положение, какое у нее было в рамках модальной и тональной систем.
Мы знаем, что слово мелодия в его научном значении применяется к верхнему голосу в полифонии. Тем самым мелодия отличается от именуемой монодией кантилены без какого-либо сопровождения.
Мелодия (Mélôdia на греческом языке) – это звучание мелоса
[43], который означает «фрагмент», «часть фразы». Именно эти части воздействуют на слух и выделяют определенные акцентуации. Следовательно, мелодия – это музыкальное пение ритмической фразы (я использую слово «ритмический» в его общем смысле, а не в специальном музыкальном). Способность создавать мелодию – дар. Это означает, что мы не в силах развить его в процессе обучения. Но мы, с помощью здравой самокритики, можем, по крайней мере, управлять его эволюцией. Достаточно примера Бетховена, чтобы убедиться в том, что из всех элементов музыки мелодия наиболее понятна слуху и наименее доступна для овладения. В этом случае мы имеем дело с одним из величайших создателей музыки, который провел всю свою жизнь, моля о том даре, которого ему недоставало. И у этого восхитительного глухого развились исключительные способности, прямо пропорциональные по своей мощи сопротивлению, которое ему оказывала недостающая способность, – так у слепого, пребывающего в вечной ночи, развивается острота слуха.
Немцы, как все вы знаете, почитают четыре великих музыкальных «Б», а мы из скромности выделим лишь два для нашего обсуждения.
В то время как Бетховен завещал миру сокровища, которыми мы отчасти обязаны непокорности ему мелодического дара, другой композитор, чьи достижения никогда не были равны достижениям мастера из Бонна
[44], с неуемной расточительностью разбрасывал направо и налево великолепные мелодии редчайшего качества и делал это так же щедро, как и получал их, – не имея ни малейшего представления, насколько велика его заслуга в их создании. Бетховен оставил нам такое музыкальное богатство, какое, очевидно, является результатом исключительно упорного труда. Беллини же унаследовал дар мелодии, даже не попросив о нем, как если бы с Небес ему сказали: «Дарую тебе то единственное, чего недостает Бетховену».
