А. Матвеев
Портрет И. А. Голицына. 1728
Частное собрание, Москва
А. Матвеев
Портрет А. П. Голицыной. 1728
Частное собрание, Москва
В справедливости наблюдения Соловьева уверяет нас такая, например, работа неизвестного русского художника второй половины XVII столетия из школы Оружейной палаты, как «Портрет Андрея Бесящего (A. M. Апраксина)» (1693[?]. ГРМ), где обер-шенк Петра I, прославившийся зверскими побоями И. А. Желябужского с сыном и тем заслуживший свое прозвище, ничуть не похож ни на бешеного, ни на дерзкого, ни на «сшедшего с ума», ни на с «глузду двинувшегося», а портретист, выражая мнение заказчика и, стало быть, режима и, похоже, общества, выводя старательно надпись «Бесящий», не различает прямых и возвратных деепричастий, не дифференцирует прямого действия — «бесить» (кого? чего? что?) — и обратного, возвратного — «беситься» (как? с кем? кем? почему? отчего?)
[54].
Неизвестный русский художник второй половины XVII в. из школы Оружейной палаты
Портрет Андрея Бесящего (A. M. Апраксина). 1693 (?)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Герой «персональной» эпохи не стал, как будет происходить с людьми будущих «психологических» времен и по сию пору мучительно происходит с нами, но родился и таковым «сгодился» (характеристики других и робкие попытки автохарактеристик в XVII — первой половине XVIII в. строятся именно на константах типа «таков сызмалу был», «каков родился, таков сгодился»). Врожденные качества, т. е. свойства
[55], и обусловливают персону, перво-Я, не имеющее еще личных качеств, перво-Я, для которого «свойство» и «якость» («якость — качество») — синонимы.
* * *
Вполне закономерно, что русская живопись следующей эпохи (после петровской череды кратких царствований и блистательного правления Елизаветы Петровны, т. е. искусство второй четверти и середины столетия) легко забывает матвеевский портретный «платонизм» и охотно обращается к урокам «аристотелевской» линии культуры, к трудному опыту видения, толкования и оптического уразумения безвестных нам первых мастеров, к обширному багажу Л. Каравакка с его обилием многочисленных, но неглубоких кофров и сундуков, к первым достижениям «первого» русского портретиста И. Никитина, благословленного на «грандар» первым императором.
Три самых главных художника этой эпохи — Иван Вишняков (1699–1761), Алексей Антропов (1716–1795), Иван Аргунов (1729–1802) — объединены не только общим временем. За их триумвиратом стоит известная общность пути: все они в силу необходимости были и портретистами, и монументалистами, и миниатюристами, и декораторами, и иконописцами. Роднят их и многие черты стиля и творческого метода: не пройдя непосредственного обучения на Западе, они отчасти утратили тот блеск европеизма, какого достигли петровские пенсионеры. Они нередко возвращались к традициям парсуны, демонстрируя несколько простодушное и наивное тяготение к деталям: к вееру в руках портретируемой, к ордену на костюме модели, кружеву или атласной ткани наряда… Жгучий и обостренный интерес к материальному началу присутствует у каждого, но выглядит по-разному: с элегантным простодушием и не без лоска реализует его Вишняков; с почти варварской, иногда ненасытной жадностью культивирует Антропов; со сдержанной простотой любопытства работает с ним И. Аргунов.
Одной из самых больших удач Вишнякова следует признать его парные изображения детей Фермор, Сарры (1749. ГРМ) и Вильгельма (1750-е гг. ГРМ), исполненные несмотря на детский возраст моделей в традициях парадного портрета. Первый отмечен изысканной живописью, построенной на оттенках серых и серебристых тонов. Мастеровитый и четкий композиционный расчет позволяет органично вписать фигуру в рост в почти квадратное поле холста, подчеркивая контраст хрупкого тела девочки с тонкой талией и огромных фижм ее парадного, взрослого платья. Сама ситуация официального позирования и необходимость изображать из себя знатную даму вызывают у девочки смущение, чего и не скрывает приметливый, но простодушный художник. И эта, может статься, невольная и непредусмотренная правдивость придает портрету особую прелесть.
Портрет Сарры Фермор примечателен и тем, с какой легкостью использует Вишняков общеупотребимый эмблематический «словарь»: он противопоставляет хрупкую фигурку виду, открывающему панораму неба, будто затягивающегося облаками, означавшими страсти («Облаки, которые делаются от страстей и от ложных застарелых мнений, мешают нам видеть ясно то, что прямо, и то, что праведно», — полагала эпоха). Изображение же деревца воспринимается как некое трудное становление добродетели, мучительный рост нравственного начала («Добродетель, — писал автор нашумевших по всей Европе трактатов „Человек-машина“ и „Человек-растение“ Ламетри, — можно сравнить с деревом, о котором нисколько не заботятся, на которое еле обращают внимание и которое ищут только ради его тени, странной в том отношении, что она обыкновенно плохо соответствует отбрасывающему его телу, будучи то значительно больше, то значительно меньше, поскольку дующий спереди или сзади ветер сжимает или рассеивает ее»). Выстроенный, таким образом, на метафоре роста (и производных от нее тропах «дерева», «тени», «ветра») портрет девочки Фермор — своего рода символ открытия детства — отделяет в нем «персональный» этап от «индивидуального». Если портрет Вильгельма Фермора наследует каравакковскому «мальчику-охотнику» и предполагает не более чем репрезентацию, то изображение его сестры — уже попытка некоего «вчувствования», возможного через внимательное прочтение образного строя. Если Андрей Бесящий — скорее именно «бесящий», нежели «бесящийся», то Вильгельм Фермор не то уже «играет», не то еще «играется»… Повторимся: петровская эпоха не слишком-то различает прямые и возвратные деепричастия, не очень-то отделяет прямые и возвратные глаголы, не слишком-то дифференцирует прямое действие и обратное, возвратное. Стало быть, позднее елизаветинское время и начало екатерининского «века» начинают рефлектировать рефлексию, хотя в огромной культурной толще России эта проблема будет неторопливо решаться еще столетие с лишним
[56].
