Не строя иллюзий о гуманности просветительских методов «а lá шоковая терапия» в исполнении Петра I, все же прислушаемся к этим важнейшим тезисам, якобы случайно переданным нам, словно бы праздным слушателям: «приучаю к людскости» — во-первых; и «кто не творит зла и послушен добру» — во-вторых. Это не прежний «борисоглебский» средневековый тезис: «или — или», «злой — добрый», «грешник — праведник». Это именно нововременной, «петропавловский», дихотомический, а не антиномический посыл: «и то, и это», «и так, и эдак», «и то, и сё»… В обороте «приучаю к людскости» заключен весь смысл петровских государственных усилий, реформ, преобразований и перемен.
А на рубеже XVII–XVIII веков и впрямь свершились кардинальные перемены в жизни всего русского общества и российского государства. Они глубоко перепахали отечественную действительность. Они в корне изменили лицо русского искусства, в частности и в особенности — живописи. Они и есть суть «великого метаморфозиса». Россия окончательно сделала свой выбор, вступив на уже проторенный, но еще не слишком истоптанный общеевропейский путь. И русская живопись встала перед лицом крайне трудных проблем: ей предстояло опубликовать Ego, предъявить обществу новорожденное «Я», «приучением к людскости» декларировать «персону» и перейти от иконы к картине, никак не забыв и не отменив первую, от парсуны — к портрету. Для этого перехода необходимо было воспользоваться опытом иных стран Европы, но вместе с тем найти новый способ выразить национальное сознание и свое самочувствование, не утратить традиции, пытаясь сохранить их уже не как жанровые привычки и отстоявшиеся формы, а как глубинные представления о мире и человеке.
Главным свидетельством такого развития традиции можно считать главенствующее положение портрета в живописи. Его исключительная роль среди жанров и специфика образного строя свидетельствуют, что от древнерусской иконописи в Новое время перешел никак не метод изображения (писать «светло и румяно»
[3]), а представление о человеческом «Я» как отражении богочеловеческого начала, данного «на вырост» всему христианскому миру в щедрости тринитарного догмата.
Русская живопись XVIII — начала XIX века почти неизвестна возлюбленному социологами и статистиками некоему «среднему» европейскому зрителю. Она привычно и скромно меркнет среди двух великих «русских эпох», «открытых» Европой в начале XX столетия: величественного монумента древнерусской живописи и эзотерического «мобиля» русского авангарда. Между ними — будто пустыня. Так что же лежит посредине? Чем занята русская культура на протяжении столетия с лишним — с конца XVII до начала XIX? Какова ее задача в эту эпоху? Как нам эту эпоху определить?
* * *
Это начало Нового времени в России. Это эпоха Возрождения в ней. Это именно Возрождение, столь остро необходимое тогда, а вовсе не Преображение, в котором мы так нуждаемся ныне. Это зачин наших дней. Это наше реализованное Возрождение как несостоявшееся Преображение. Гордое слово «Ренессанс» во всем оглушительном блеске своего значения и неимоверном величии богоборчества не может иметь никакого отношения, как кажется поначалу, к XVII веку в Польше и Литве, к XVIII — в России и Португалии, ко второй половине XIX — в Латинской Америке и Японии, к началу XX — в Греции и Турции… Но если попытаться развести нейтральное и транснациональное понятие Возрождение с грандиозным итальянским понятием Ренессанс, имея в виду под эпохой Возрождения специфический по задачам этап начала Нового времени, переводящий культуру от средневековой проблемы «Бог и мы» к нововременной «Бог и Я»
[4], а под Ренессансом — лишь частное стилевое выражение эпохи Возрождения только в некоторых странах романогерманской языковой группы (Италии, Франции, отчасти — Германии и Испании), то все встает на свои места: ясно, что каждая национальная культура переживает переход от Средневековья к Новому времени, т. е. свое Возрождение, в свое время и в своих стилевых формах.
