И. Ф. Гроот
Кот и мертвый заяц. 1777
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Барочное мирочувствование, амбивалентность нового коловратного мира, не изолированное, как прежде, не рядоположенное, как совсем недавно, а непосредственное, буквальное сосуществование «+» и «−», «греха» и «блага», «морока» и «добра» в каждой точке времени и пространства, в каждой душе обусловливали особое, острое, конфликтное мирочувствование героя: «Я жил дурно, жил и благонравно; берите с меня пример: // Вот в чем штука: вкусить мира и все же не утратить неба», — писал один из поэтов эпохи
[67].
Эта разломленность бытия сказалась даже в иконописи. Так, смелый эксперимент в церковной живописи И. И. Вельского (1719–1799) «Архиерей во время служения литургии» (1760-е гг. ГТГ) — казалось бы, попытка материализовать метафору схождения Св. Духа, проба запечатления «механизма» одного из церковных таинств — обернулась своего рода «картинкой нравов и обычаев», т. е. взглядом русского иностранца на чужую свою страну. Но в этой композиции живет потаенный спор между православными и католиками, достигший в середине XVIII века немалой остроты. И транслируемый в Россию в течение целого столетия западноевропейский опыт, естественно, выговаривался с ощутимым польским или западноукраинским акцентом; и сам католический Рим не оставлял надежды вразумить «от папства отпадших», надеясь более на сговор и подкуп российского двора и иерархов, нежели на тотальный прозелитизм; и нелюбые русским жар ораторского жанра, театральная аффектация, выспренность проповеднического жеста достигли в ту пору едва ли не своего апогея в Римской церкви вообще, а в Польше — в особенности, где месса становилась трагедией, священник — лицедеем, а храм — «феатром»
[68]… Все это накаляло дискуссию. И сурово громыхал с юга империи своим «невмененным рыком» ревнитель благочестия Иоанн Вишенский: «Латинских басней ученицы, зовомые кознодеи, трудитися в церкви не хочут, током комедии строяти играют», пребывая в «комедийном и машкарском набоженстве»!
[69]
И. И. Вельский
Архиерей во время служения литургии. 1760-е
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Не приемы барочного формостроительства стремились подчинить себе весь тезаурус, а барочное миропонимание, нимало не смущаясь реальными размерами любого произведения, норовило донести свою весть до края мира. Так, в небольшой по размерам иконе М. Фунтусова «Воскресение Христово и двенадцать праздников» (1761. ГЭ), где композиционное движение вовне поддерживается пышными, разомкнутыми, перетекающими друг в друга картушами, а темпера в своей цветонасыщенности становится едва ли не маслом и Фаворский свет царит как мощь стихии, заключена энергия, сопоставимая с амбицией архитектурных ансамблей барокко властвовать над всем мирозданием.
Барокко в России — как стиль, как образ жизни, как мирочувствование — «преставилось» в период своего расцвета, опочило без агонии, умерло, не болея, отдало Богу душу, подобно своему герою, — «на скаку». Потому-то мы не сможем найти в русской живописи памятников его «заката и упадка», если, конечно, не считать таковыми барочные рецидивы в русском провинциальном художестве, где язык этого стиля пришелся по душе и прожил вплоть до самого конца XIX века, причудливо соединяясь с традициями примитива, если не увидеть барочный фундамент в прозе Гоголя и Лескова, если не обнаружить барочной струи в народном искусстве до самого исхода XX столетия.
М. Фунтусов
Икона «Воскресение Христово и двенадцать праздников». 1761
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Русская же архитектура барокко, да и всего XVIII века вообще подобна детской одежде. «Большие», «взрослые», «образцовые» романо-германские культуры носят свою архитектуру долго. Они меняют платье только тогда, когда оно старо, ветхо, немодно; их наряды умирают постепенно, служат до последнего, переходя из праздничной в повседневную, рабочую, «дачную», и так — пока дух вон. У нас иначе: у нас — как с младенческими распашонками и костюмчиками: меняем не оттого, что сносилось и устарело, а потому что мало́…
Начала классицизма и проблемы исторического жанра
