В 1760-е годы сначала робко, а затем все более решительно начали утверждаться в русском искусстве принципы классицизма. В добропорядочных семействах среди красных каблуков, огромных цветастых вееров, блохоловок слоновой кости и пудреных париков вдруг рождаются странные, коротко стриженые мальчики, навзрыд читающие Плутарха; изумленному русскому взгляду, привыкшему к несмети, к говорливому преизобилию яркого барокко в зодчестве дворцов и храмов, демонстрируют строительные площадки, где медленно, но верно воздвигаются странно лапидарные храмины
[70]. Ведь архитектура как творчество опосредована временем строительства, подчас весьма немалым. То, что проектировалось в 1740–1750-е, возводится на протяжении нескольких десятилетий: так, только в 1770-е годы был закончен программный памятник барокко в Москве — храм Климента папы Римского; лишь к исходу 1780-х завершили наконец колокольню Новоспасского монастыря; едва к окончанию восьмого десятилетия «осьмого-на-десять» века управились с сокращенным в замысле Смольным монастырем. Сказать короче, изумленному «рядовому» современнику представала пестрая и не совсем понятная картина: еще царит барокко, в городе властвуют его памятники, многие из них не доведены до конца, но уже закладываются дворцы и храмы «в новом вкусе», как будут именовать классицизм еще несколько десятилетий. В головах, в сердцах, в пристрастиях царит сумятица.
Взяв за образец античное искусство, этот стиль искал идеального героя, выбравшего между долгом и чувством, гармонию натуры и «цивилизации», симметрию и конструктивность композиции, четкость цветовых отношений, строгую выразительность форм. В Западной и Центральной Европе его назвали неоклассицизмом, поскольку ему предшествовал французский классицизм XVII столетия. В России же приставку «нео» обычно опускали и опускают, поскольку в отечественном искусстве этого-то, первого классицизма, вовсе не существовало.
С началом развития классицизма неслучайно совпала организация Российской академии художеств. Она была основана в 1757 году по проекту графа И. И. Шувалова, а через несколько лет (в 1764 г.) преобразовалась в Императорскую академию художеств. Став учебным заведением, в стенах которого многие десятилетия воспитывались мастера «трех знатнейших художеств», т. е. архитектуры, живописи и скульптуры, она заняла позиции центра художественной жизни, надолго — вплоть до середины XIX века — утвердившись в этой роли, активно пропагандируя академизм как педагогическую доктрину, зиждущуюся на памятниках Греции, Рима и наследующем им искусстве других веков. Императорская академия художеств сразу же декларировала себя проводником классицизма в русском искусстве.
Классицистические тенденции наиболее последовательно выявились в архитектуре и скульптуре. В живописи классицизм выразился в портрете и пейзаже, не затронул впрямую бытовой жанр и последовательно осуществил свою программу лишь в жанре историческом. Здесь ему предстояла долгая жизнь — вплоть до 30-х годов XIX столетия. Но такое долгожительство не принесло больших успехов. Лишь в тот момент, жкогда классицизм получит сильнейшую романтическую прививку, он окажется способным предложить новые идеи.
Выдвигая свою систему ценностей, Академия строго ранжировала значение жанров живописи, объявляя «по возрастании» следующую их структуру: «1. Цветочной с фруктами и насекомыми. 2. Звериный с птицами и дворовыми скотами. 3. Ландшафтной. 4. Портретной. 5. Баталической. 6. Исторический домашний. 7. Перспективный. 8. Исторический большой, заключающий в себе все исторические деяния». И если «малый исторический» предполагал, что при помощи «употребительных предметов», т. е. «людей и внутренней архитектуры сельских и городских домов со всеми украшениями», будут представлены «одни только повседневно в домах случающиеся дела и забавы» (как видим, речь, по сути, идет о жанре бытовом), то перед «историческим большим» ставились задачи воистину грандиозные. Теоретик И. Урванов многословно характеризовал их так: «В историческом большом роде употребительные предметы суть различные деяния человеческия, касающиеся до священной или светской истории, или до баснословия; к чему присовокупляются также предметы, служащие к объяснению деяний <…> Художник оным занимающийся должен иметь то превосходное просвещение, и то отменное искусство, каковых от него требуют изображения высоких или важных деяний, и сравниться с великими бытописателями и стихотворцами, прославлявшими дела великих людей, дабы тем вперить в нас добродетели их. Следственно, надобно также сему художнику иметь великое знание изъявлять добродетели, страсти и пороки согласно с повествованием, и располагать всякое историческое представление выгодно для картины, то есть, чтобы приятно было оно для зрения, однако без потери существенной силы повествования».
Новое движение в «большом историческом» жанре зачинал Антон Лосенко (1737–1773). В Академии он занимался у Л. Ж. ле Лоррена, Ж. Л. де Велли, Л. Ж. Ф. Лагрене, проучился несколько лет в Париже у Ж. М. Вьена (учителя великого французского неоклассициста — Луи Давида), побывал затем в Риме. Свою дальнейшую деятельность Лосенко развернул в Петербурге, состоя в последние годы в должности директора Академии художеств. Прожив недолго, он лишь под конец жизни сумел реализоваться в творчестве в меру дарования. В своей эволюции, скажет сторонник формально-стилевой концепции истории искусства, Лосенко преодолевал традиции барокко и обретал классицистическую строгость. Своего рода прощанием с барокко и его концепцией «Я» как «персоны» кажется лосенковский «Портрет Федора Волкова» (1763. ГРМ), где создатель первого русского профессионального театра, купеческий сын, ставший дворянином, и, может статься, режиссер, испытавший редкое счастье поставить пьесу не только на подмостках, но и в жизни, — а пьеса сия называлась «Восшествие Екатерины на престол, или Две Екатерины»
[71], — демонстрирует нам кинжал и диадему не только как атрибуты Мельпомены и Талии, но и как «игрушки Фортуны», вознесшие его в дворянское достоинство и украшающие отныне родовой герб Волковых, где преизобильный барочный лексикон двусмыслен, как театральный реквизит; где пафос прежнего стиля разбивается в «доличностях», не достигая лица, являющего нам «натурального человека» вне «роли».
