Еще в Риме Антон Лосенко создал полотна, свидетельствующие о том, что заграничные уроки пошли ему на пользу. В России он успел осуществить — увы, не до конца — лишь два значительных замысла, написав в качестве программы картину «Владимир и Рогнеда» (1770. ГРМ), а в последний год жизни исполнив эскиз «Прощание Ректора с Андромахой» (1773. ЕТЕ) на сюжет из «Илиады». Однако картину довести до конца не успел. Эскиз, отличающийся свободой и напряженностью красочного звучания, для нас стал высшей точкой в творчестве художника.
А. Лосенко
Портрет Федора Волкова. 1763
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
А. Лосенко
Владимир и Рогнеда. 1770
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Наиболее типична для исторической живописи XVIII века программная картина Лосенко. Программа, заданная художнику Академией, гласила: «Владимир, утвердясь на новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтоб ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою неволею сочетался». Нетрудно увидеть, что предлагалось представить Владимира героем, победителем, триумфатором, великодушно и снисходительно простившим Рогнеду после покушения на его жизнь. Лосенко же иначе истолковал сюжет
[72]. Он изобразил Владимира в извинении за свершенное насилие, охваченным любовным томлением, ждущим ее решения. Замысел Лосенко оказался куда гуманнее академической программы: он показал князя склоненным перед отчаявшейся Рогнедой, бессильным жестом отвергающей его просьбу о прощении. Драматическая завязка всей сцены оказалась сложной. Лосенко, мнится, не сумел развернуть ее с должной убедительностью: жесты его персонажей театральны, лица напыщенны, позы условны. Разумеется, они условны и у великого классициста XVII века Пуссена, и у современника Лосенко Давида. Но в их картинах есть подлинное величие и совершенство форм. Первому же русскому историческому живописцу этих качеств — согласованности сюжета и лада, того, что Пуссен называл «модусом», — не хватает. Герои второго плана в его картине кажутся более убедительными. Тем не менее именно с «Владимира и Рогнеды» — пусть недостоверной в деталях, пусть загроможденной в композиции, пусть излишне, едва ли не по-аргуновски цветистой, пусть угловатой в анатомии — начинается русская историческая живопись.
Сразу же наряду с сюжетами из античного эпоса, из Ветхого и Нового Завета появляются и многочисленные эпизоды из «древлей» русской истории. В то время, в эпоху начала русской истории как науки, историческая достоверность воссоздания русской древности вполне сомнительна. Это относится не только к характерам, поведению и рисунку «роли» героев, но и к археологическим подробностям в одежде, быте, архитектуре. Нам, избалованным голливудскими, мосфильмовскими и другими «историческими консультантами» прочих киноконцернов, трудно поверить в то, что князь носил такой плащ или подобную ямщицкой шляпу с пером, что вся сцена приключилась на фоне классицистических пилястр, ничуть не похожих на реальную древнерусскую архитектуру. Истинный интерес к исторической достоверности и вкус к подлинности детали придут лишь в 30-е годы XIX века. Пока же русскому историческому живописцу приходится угадывать и домысливать. Так, смущавшая уже современников цветистость картины, преобладание в ней множества градаций красного, по сути своей — колористическая метафора языческой Руси, которой только еще преднамечено стать христианской при помощи расцвеченных летописцами легендарных подвигов яркой фигуры колоритного князя Владимира Красное Солнышко, которому, в свою очередь, лишь предстоит ослепительно раскаяться, искренно уверовать и твердо стать равноапостольным святым.
Ошеломительная встреча христианства и язычества парадоксальным образом воплотилась и в «Прощании Гектора с Андромахой», где триумфальная поступь отправляющихся на битву с греками воинов Гектора «срифмована» с шагом тосканского ордера колоннады, где разодетые в пышные доспехи троянские воины — откровенно простонародны и обращены к нам и центру картины скуластыми русскими лицами, где даже свет и тени мелодекламируют о «седой старине» и «временах оных», лишенных конкретики. Обратим особое внимание на жест крошечного сына Гектора и Андромахи, Астианакса, важно восседающего на руках матери, — жест, так удивительно схожий с благословляющим жестом младенца Христа
[73], Христа как «нестареющего нашего Купидона»
[74]. Стоит вспомнить, пожалуй, написанную несколькими годами раньше VII идиллию А. П. Сумарокова («Сициллийски нимфы пети…»), посвященную рождению наследника престола, будущего Павла I, где новорожденный младенец, который «с неба Россам низведен» как «полубог Петровой крови», величается в одной строфе и Еротом, и Агнецом, — вспомнить, дабы убедиться в законности и типичности сплава православного и античного для всей русской культуры XVIII столетия вообще, и ее «исторического рода» в частности, причем амальгама эта толковалась как непременный признак общеевропейского
[75].
