Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета. 1782
Государственная Третьяковская галерея, Москва
И. Акимов
Сатурн с косой сидящий на камне и обрезывающий крылья Амуру. 1802
Государственная Третьяковская галерея, Москва
И. Г. Таннауер
Портрет Петра I на фоне Полтавской баталии. 1710-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Заметим, что редкие образцы не-батальной и не-триумфальной исторической живописи на современные темы, а эпоха, в принципе, не исключала подобной возможности, выходили вовсе натянутыми, неся такую «мюнхгаузенщину», что потешала даже современников. Потому и ограничимся цитатой из Франсиско де Миранда, путешествовавшего по России в 1786–1787 годах и описывающего следующее происшествие:
«В зале для Ея Величества выставили огромное полотно, написанное венецианским художником Казановой [имеется в виду Франческо Джузеппе Казанова — младший брат знаменитого авантюриста. — Вд.] в Париже, оцененное в 12 тысяч франков и подаренное принцем Нассау князю Потемкину. Сюжетом для него послужила охота на тигра, которого принц Нассау убил у мыса Санта-Мария, в устье Рио-де-ла-Платы. В изображенном на картине эпизоде шевалье де Лоресону, который путешествовал вместе с принцем, угрожает смертельная опасность, и принц разряжает свое ружье прямо в голову зверю, как будто это не настоящий тигр, а соломенное чучело. Любопытно, что при этом самое испуганное лицо — у сопровождавшего их местного жителя, хотя, держу пари, он-то боялся меньше всех, но ведь картина была написана в Париже <…> Море изображено весьма неудачно, и вообще, вся эта рыцарская сцена, относящаяся скорее ко временам Дон Кихота, чем к нынешним, мне не понравилась. К тому же на эту тему есть и гравюра. Императрица, как мне показалось, тоже особого восхищения не ощутила. После чего пили кофе, и Ее Величество удалилась».
Теодор де Роде
Аллегория на Чесменскую победу. 1771
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Неизвестный художник второй половины XVIII в.
Граф А. Г. Орлов. Милосердие после Чесменского боя
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сказать короче, классицизм академизируется и историческая живопись, призванная быть его вершиной, ждет лучших времен и свежих импульсов, а еще, заметим кстати, и новых переводов мифологических сюжетов, поскольку в XVIII столетии пользовались сомнительными и выхолощенными французскими. Некоторые из этих импульсов обновления придут в первой половине XIX века из живописи жанровой.
Попытки жанровой живописи
Казалось, в конце XVII столетия, когда в русской иконописи прирастала и пышно цвела повествовательность, можно было ожидать скорого рождения бытового или, по академической иерархии второй половины XVIII века, «малого исторического» жанра. Но и в процессе петровских реформ и после них это ожидание не оправдалось. Интерес к бытовому аспекту жизни человека не оказался столь сильным, как внимание к самому человеку, его истории, к городу, обретавшему новый облик. Пафос общественного и государственного строительства не находил в частной жизни материала для своей реализации. Ведь жанр неизменно предполагает вкус к тихому обаянию повседневности и милым прелестям плавного течения жизни. Оттого-то и цвел он на протестантском севере Европы.
Между тем уже и сам Петр к концу царствования обращает свой взор не столько на протестантский Север, сколько на католический Запад, мирволит не так нидерландскому, как французскому опыту, приглядывается уже не к одному Амстердаму, но и к Парижу. Пройдя в 1690–1710-е годы искушение духом протестантизма, предписывающим полную меру ответственности не только за каждое деяние и слово, но за всякое намерение и помысел, отрицающим тайну исповеди и отпущение грехов, исключающим покаяние как память греха без боли и как нравственную анестезию, не дающим возможности «начать жизнь сначала», «открыть новую страницу», не сумев примирить крайнюю степень такой ответственности с рабством своих подданных, Россия стала усваивать уроки «новокатоличества», уже прошедшего горнило конфессиональных реформаций, уроки поисков лада между новым, персональным состоянием «Я» и вероучением, между имперским «мы» и малолетней «персоной», между положением человека, «уложенного в основание пирамиды», и требованием власти проявлять изобретательность, инициативу, предприимчивость
[77] и мужество.
Мужество?! Да ведь только ленивый не заметил, что в XVIII столетии в России правили по преимуществу женщины, будто провидение намеренно поставляло на престол почти единственно «прекрасный пол» в такое жестокое, непростое и мужественное время, сочащееся кровью, потом, спермой, желчью, слезами, и снова кровью с потом, и опять желчью со слезами, и наново спермой с кровью. Ну, не прихоть же это судьбы и не пустая случайность! Здесь — очевидный замысел и расчет, смягчающий, сглаживающий «позитуру рожи» века. Грандиозная и холодная, продуваемая всеми ветрами «постройка» Петра требовала обживания, отделки, обуючивания, озабочивания «бон-тоном», сервировкой, модой, этикетом, оперой, меблировкой, кулинарией, музыкой, прислугой… Следующие одно за другим царствования этих дам, охочих до увеселений, светскости, жовиальности, уборов, нарядов, жантильности, «машкерадов», комильфотности, приборов, гривуазности, фейерверков, мадригалов, экзерсисов, лоска, галантности, махания, бетизов, шарма, куртуазности, балов, дали нашей культуре искренность и натуральность, естественность и раскованность в усвоении иных вкусов и присвоении чужих правил, что и подарило нам в итоге Пушкина и Толстого, Баратынского и Чехова, Тургенева и Пастернака, Гоголя и Маяковского. Могучую, но условную графику великого петровского «чертежа» при помощи женщин следовало заполнить воздухом, водой, землей; условную линию горизонта необходимо было обжить, наложив по ней гумус и культурный слой, напустив над ней запах и «амбре», дабы оторвать прежнее от нового, а «Я» от «мы». Не разрешив окончательно этих противоречий, не даровав гражданских прав редкому тогда третьему сословию, русская культура встает на путь импорта образцов голландского, фламандского, немецкого жанров, украшавших интерьеры новых дворцов и старых хоромин в качестве «экзотов». (Неслучайно все российские коллекции этих произведений берут свое начало в первой половине XVIII в.)
