«Бытовые жанры», особенно шибановские, не так уж и просты и не лишены если не символики, о коей толковал Сковорода, сопрягая, по обыкновению поэтов и философов, «вещи далековатые», то некоторого эмблематического ригоризма. В этом нас убеждают литературные опусы на схожие темы. Так, описывая простодушный крестьянский праздник, Г. Р. Державин от «селянской милоты» переходит сначала к настойчивой пропаганде воздержания: «Но только встав поутру рано, // Перекрестите шумный лоб, // Умыв водой лицо багряно; // С похмелья чару водки — троп // Уж не влекитесь больше к пьянству, // Здоровью вредну, христианству // И разрительну всем вам; // А в руки взяв серп, соху, косу, // Пребудьте, не поднявши носу, // Любезны Богу, господам», — а вслед за этим еще десяток строф посвящает сраму «ветреных французов». И вдруг патетично делает неожиданный вывод, схожий в интонации едва ли не с «агиткой» (например с будущими прокламациями московского генерал-губернатора Ростопчина, воевавшего француза, времен Отечественной войны): «Ура, российские крестьяне, // В труде и бое молодцы! // Когда вы в сердце християне, // Не вероломцы, не страмцы, — // То всех пред вами див явленье, // Бесов французских наважденье // Пред ветром убежит как прах. // Вы все на свете в грязь попрёте, // Вселенну кулаком тряхнете, // Жить славой будете в веках». «Сурьезность» шибановских персонажей, ритуальная значительность происходящего в его полотнах по-своему близка державинскому пафосу, но в русле общей традиции развития бытового жанра — это более исключение, нежели правило.
Неизвестный художник последней трети XVIII в.
Праздник в деревне Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пока же, пытаясь усердствовать в «домашних упражнениях», Академия и околоакадемическая среда по заказу производят такие нетленные произведения, как «Столетняя царскосельская крестьянка с семьей» В. Эриксена (1771. ГРМ), где вся художественная задача сводится к отстраненной фиксации «векового с осьмью годами раритета» и ее потомства; или, того лучше, «Мужчина у колыбели» (фрагмент несохранившейся картины «Домашнее спокойствие», 1772–1773. ГТГ) И. П. Якимова. Вялая назидательность последней не проигрывает даже от того, что композицию обрезали. Сравнив этот живописный фрагмент с гравюрой Н. Г. Чернецова (копия в черной акварели с несохранившейся картины «Домашнее спокойствие» И. П. Якимова. Лист из альбома П. Свиньина. ГТГ), легко убедиться в том, что моралите не так уж и пострадало от ножа безвестного варвара. В «бытах» второй половины XVIII — начала XIX века, в «домашних опытах» эпохи деэмблематизации, утрачивающей упругую знаковую плоть
[80], охотно забывающей дискурсы «колеса Фортуны» в его контаминациях с крестом, «Матери Натуры» во всех видах — от «Прекрасной Дамы» до кабацкой шлюхи, странствия по «садам любви», детской колыбели, наконец, в которой прежде неизменно лежал коли не Иосиф как предвозвестник Спасителя, то сам младенец Иисус, — разбавленный символ в трактовке Якимова и многих его современников и соотечественников становится именно что «сюжетом», случайным «под-кидышем» в латино-французской этимологии (su-jet, sub-jectus). Прекрасного Иосифа — предвозвестника Иисуса — и самого младенца как обещателей спасения в европейских «историях» XV–XVI веков в XVII — начале XVIII столетия сменило чудесное дитя, волшебно вторгающееся в чужую жизнь, дивный беспричинный подарок, «под-кидыш» как пружина сюжетной истории. На смену чуду и пророчеству младенческого сна приходит дружный храп измученного отца и откормленного, едва удерживаемого ножками немалой соломенной кровати, «поскребыша». Оттого-то и многие детали служат здесь композиционными «затычками», подобно тому, как множеством «затычек» (chevilles) отличается и ранняя русская классицистическая поэзия с ее бесконечными «о», «уж», «се», «вот», «так», «ах», «ли», «ей», «иль», «тьфу» и, конечно, «сам», «весь», «тот» во всех мыслимых родах и падежах
[81].
В. Эриксен
Столетняя царскосельская крестьянка с семьей. 1771
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И. П. Якимов
Мужчина у колыбели. 1772–1773
(Фрагмент несохранившейся картины «Домашнее спокойствие»)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Чужой видится в этой патоке пристойности и в меду благообразия серия нищих Ивана Ерменева, как изгоем — первым «люмпеном» русской живописи — был и он сам, «не удостоившийся поведением, но успевший пред протчими в талантах», по мнению преподавателей Академии. Его акварели «Нищий и нищая» и «Поющие слепцы» (1760-е-1774. ЕРМ) столь неожиданны в беспросветности своей интонации, в почти монументальной самодостаточности, в неразговорчивой компактности силуэтов, в нарочитой уплощенности фигур, в замкнутой обобщенности абрисов, в поразительно низко взятом горизонте, в скудно сером, почти гризайлевом колорите, чурающемся даже охры, что исследователи русского искусства XVIII века все время норовят найти хоть какие-то разумные объяснения причинам этого рыдания, не имеющего ничего общего ни с сюсюканьем глядящего на Ерёза Якимова и другими неизвестными авторами неизвестных сельских праздников
[82], ни с этнографической точностью выполняющего государственный заказ Эриксена, ни даже с «шарденовской нотой» Фирсова или Шибанова. Загадочный Ерменев будто задает гоголевское печалование о том, как «грустна наша Россия» до Еоголя; скорбит о народе до всех Некрасовых и Перовых; ерофейно юродствует за два века до Венички Ерофеева… Даже знатному «пироману» русской живописи XVIII века И. М. Еанкову, пытавшемуся создать некий средний жанр, сочетающий в себе элементы бытописания, пейзажа, а то и исторической картины и пугавшему всех трагическими эффектами своих крупномасштабных полотен, не удалось достичь того градуса трагизма, что видится нам в Ерменеве. Его написанный по программе «на соискание звания академика ландшафтной живописи» «Пожар в деревне в ночное время» (1773. ЕТЕ) ничуть не членораздельнее сочиненного спустя десятилетие «Тайного крещения» (1782. ЕТЕ). Избранный Танковым жанр ночного катаклизма позволял ему счастливо избегать всех проблем исторической живописи, бытового жанра и пейзажа, пытаясь завлечь публику декоративными контрастами света и тьмы.
