Опытом компромисса алексеевского и щедринского понимания пейзажа смотрятся работы Б. Патерсена. «Вид на Каменноостровский дворец» (1797. ГТГ) — именно такая попытка примирить «поселянское» и «городское», леса и стогны, натуру и цивилизацию, вечность и время, свободную кисть Щедрина и гладкопись Алексеева стала усредненным итогом отечественного пейзажа XVIII века
[92].
Схожие опыты компромисса мы можем видеть и в феномене так называемой псевдоготики в отечественной архитектуре второй половины XVIII — начала XIX столетия, и в живописных опытах ее изображения. «Вид усадьбы Царицыно» В. Ф. Аммона (1835. ГНИМА) демонстрирует нам состоявшийся загородный Эдем.
За пределами уже разросшихся, но еще не бесконечных столиц, за границами их, но в ближайшем соседстве с городами эпоха Просвещения попыталась осуществить еще одну грандиозную и, пожалуй что, последнюю свою утопию — мечту «готики», зиждя в материале грезу «не-места», кладя кирпич в «антитопосе», намывая остров блаженных в центре континента, режа белый мячковский камень для реализации «невозможного», заказывая кровельное железо для несбыточного «всего-ничего». Как «благородная простота и спокойное величие» античной архитектурной системы виделись древним вообще, так «фантасмагория готики, кипящая силою мыслей и нестройностью форм»
[93], представлялась сводным образом средневекового, варварского и потому, быть может, близкого подлинному человеческому естеству:
«На самом крае грозного мелового утеса возвышаются четыре готические остроглавые башни, от древности мхом и травою поросшие; они связуют в углах полуразвалившуюся каменную ограду, обнесенную вокруг отшельнических келий»
[94].
И вновь, как восемьдесят лет назад, когда новые храмы лишь подступали к Москве, новая идея не смеет сразу вступить в город
[95]. И вновь, как десятилетие до того, когда камнем пытаются вершить мечтание об архитектуре «Нового уложения» общества и «уложении» общества новой архитектуры
[96], на сей раз в местечке, называвшемся Черная грязь и, конечно же, переименованном в Царицыно (1775–1785, 1786–1793), Екатерина, сызнова не углядевшая опасности, обращается к В. И. Баженову, который, в свой черед, опять поверив в искренность намерений, с удивительным изяществом объединяет декоративные мотивы древнерусского, собственно готического, западноевропейского и даже отчасти восточного зодчества в прихотливо, без намека на внешнюю регулярность, разбросанных павильонах, мостах, дворцах, корпусах, связанных дидактическими, не всем и не всегда ясными смыслами. Так, от неосуществленного дворца наследника Павла Петровича к Хлебному дому с изображенными на фасадах хлебами с солонками как эмблемами высшего эзотерического знания должна была вести галерея, оформленная цепью кирпичных «сердец», т. е. «братская цепь»; многочисленные трилистники говорили и о таинстве Св. Троицы, и о загадках «Натуры»; екатерининский вензель в солнечных лучах над Полуциркульным дворцом декларировал тезис просвещенной монархии. Ансамбль был текстом, книгой, наказом, если угодно, программой мудрого правления и «подлинной жизни», истолкованными еще острее, нежели в кремлевской перестройке и Пашковом доме. И главное, царицынское «наставление» было дано на другом языке. Этот будто бы древний, псевдоархаический язык был для второй половины XVIII столетия более чем современен, он опережал в своем «историзме» эпоху
[97].
В. Ф. Аммон
Вид усадьбы Царицыно. 1835
Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва
Причудливая декорация Приемного дворца (1776–1778) Екатерины (так называемый «Оперный дом»), Фигурных ворот (1777–1778) или других построек, смелые и остроумные соединения прямоугольных и криволинейных в плане объемов, акцент на работе архитектурной массы, выражаемый глубокими прорывами ниш, окон, проходов, сочетание красного кирпича с белым камнем, назидания изобразительных эмблем и «говорящих» деталей, наконец, деликатность, с какой архитектура была вписана в живописный пейзаж, — все это восхищало многих очевидцев. «Вид же Царицына при въезде есть так хорош и приятен и великолепен, а паче в своем особом роде как истинно ничего для глаз так приятного я не видал», — так писали те из современников, кто успел поглядеть ансамбль до высочайшего его неодобрения и частичного слома.
