Портрет представляет нам идеальную сущность в безупречном исполнении совершенной роли. И «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини правосудия» кисти Д. Г. Левицкого (1783. ГРМ) излагает нам программу царствования и ожидания общества. Императрица, сжигающая маковые семена
[107], дабы не знать покоя в своих радениях о благе государства и подданных, о справедливости и милосердии, изображена на фоне статуи Фемиды, держащей в руках аллегорический знак — весы. Тома законов лежат у ног жрицы правосудия, а к ним прислонен барельеф с головой Солона — первого законодателя просвещенного мира. Храмовый интерьер решен в пурпуре и золоте — неизменных цветах власти на всех индоевропейских языках. И в этом дискурсе, подобном сложносочиненному предложению на некоем «общеевропейском» языке, на чем-то вроде «пиджин-юроп», как в одну дуду слышны и «бронза» латыни, и «шелест» славянщины.
Портрет был написан по программе, но не потому он столь риторичен. Сама вторая половина XVIII столетия в Европе и России — это кульминация риторики в портретописи, рожденная уверенностью в том, что выразить словом, перевести в речь можно все что угодно, равно как и обратно. Так, М. В. Ломоносов декларировал, что слово и звук — средства выражения мысли удобные, но никак «не необходимые». Они могут быть легко заменены, например, «мимикой и жестом», единственное неудобство которых заключено «только в том, что движениями нельзя говорить без света»
[108]. Более того, эпоха полагала, что возможно написание портрета «со слов».
Левицкий мастерски описывает облик человека в его социальном статуте. Он подробен и изобретателен. Так, ничуть не менее Екатерины велеречив «Портрет П. А. Демидова» (1773. ГТГ), ведь просвещенной государыне нужны просвещенные подданные. В этом почти искреннем эпохальном пафосе намерения «взрастить человека наново», в его едва завуалированном богоборчестве слышна энергия недвусмысленных намерений. И совсем неслучайно первые здания классицизма — это памятники «общественного служения», монументы утопии нового порядка, нового лада в душе, совести, государстве, а портреты 1760–1780-х призваны постулировать программу воспитания и ее результаты.
Д. Г. Левицкий
Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини правосудия. 1783
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет П. А. Демидова. 1773
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Огромный по размерам портрет Демидова — одно из самых знаменитых произведений Левицкого. Масштабу соответствуют и избранные мастером приемы. Художник изображает колоннаду, уводящую вдаль, открывает небо, воссоздает обстановку интерьера (дворцовой оранжереи?). Он ставит фигуру в полный рост в центре отмеренного пространства и картинной поверхности. Такой антропоцентрический прием возвеличивает изображенного, и от фигуры идет отсчет и пространства, и предметов, и деяний. Среди работ Левицкого этот портрет наиболее классицистичен, хотя соединение в нем трех изводов — парадного, «в роли» и домашнего («в халате»), — сказывающееся и в позе, и в одежде, и в обстановке, казалось бы, не пристало строгости классицистического вкуса. Демидов в домашней одежде указывает правой рукой не на портрет императрицы или другой предмет, долженствующий демонстрировать его власть и влиятельность, а на кадки с цветами. Опирается он левым локтем, и держит в этой кисти не миниатюрный портрет, не орден, а лейку для полива цветов.
Здесь трескучая риторика аллегории покидает помпезную роскошь дворцов. Лейка и цветы означают покровительство юношеству, которым был озабочен Демидов, жертвовавший крупные суммы на строительство Воспитательного дома (его фасад и занимает дальний план) и основавший Коммерческое училище. Современникам, увлеченным «воспитанием человека наново», была внятна такая эмблематика, уподоблявшая младенца цветочной луковице, что лежит на столе перед Демидовым; ребенка, подростка и юноши — цветам разных стадий расцвета, на которые он указывает; взрослого — дереву, видному между колонн на заднем плане. С той же осторожной тщательностью, с какой отыскивает Левицкий пропорции смешения видов живописи (непритязательности «халатного рода» и парадной портретности, аллегоризма натюрморта и символики изображенной архитектуры, вольного физиогномического скепсиса портрета камерного и экстравагантности позы «портрета в роли»), строит он колорит, подчиняя цветовое пятно прежде всего идее локальной окраски.
Доведенная Левицким до совершенства схема репрезентативного портрета пришлась как нельзя кстати, выражая общую сумму неоспоримых добродетелей нового человека. Этот канон в тысячах вариантов проживет едва ли не столетие с лишком. «Портрет А. П. Мельгунова» кисти Д. М. Коренева (ок. 1784 г. ЯМЗ) — образец реализации его в провинциальном искусстве художником второго ряда. При общности темы и задачи здесь, в северной российской губернии, все куда серьезнее: парадный мундир, тщательно выписанные награды; раскрытая ровно на середине толстая книга эмблематизирует через троп «книги судеб» доброе здравие, долгие годы впереди и кульминацию карьеры; карта с Ярославлем и Вологдой, лежащая под книгой, демонстрирует место приложения недюжинных дарований генерал-губернатора; архитектурный чертеж, скорее всего, представляет фасад основанного Кореневым сиротского приюта; наконец, «картина в картине» — висящее на стене полотно с храмом-ротондой и «всевидящим оком» — говорит об основанной им ярославской масонской ложе и целях этого братства, члены которого призваны совершенствовать других через совершенствование себя… Стало быть, и в столице, и в провинциях речь всерьез идет о воспитании нового человека.
