Д. М. Коренев
Портрет А. П. Мельгунова. Около 1784
Ярославский музей-заповедник, Ярославль
У Левицкого продолжением воспитательной темы служат создававшиеся в середине 1770-х портреты «смольнянок» — воспитанниц Смольного института благородных девиц, основанного Екатериной II как раз в те годы. Большие портреты с фигурами в натуральную величину, изображающие девушек разных возрастов в танце («Портрет Е. И. Нелидовой» [1773. ГРМ]), за музицированием, на пасторальной пьесе («Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской», 1773. ЕРМ), при физическом опыте, могли бы быть названы костюмированными или театрализованными. С изысканной зоркостью, но нигде не отступая от заданной программы, Левицкий не без улыбки воссоздает детские и юношеские характеры, находя в этой простодушной игре и демонстрации достижений прелесть лукавства. Мягкие красочные отношения разработаны в портретах изобретательно, но ровно настолько, насколько не противодействуют декоративному организму всего ансамбля из семи картин, предназначенных для парадного дворцового зала.
Вообще, картина классицизма, в том числе и портрет, свободнее от архитектуры, самодостаточнее, «станковее», нежели в эпоху барокко. Однако живопись все еще сохраняет в себе свойства красивого предмета, дорогой вещи, стильной штуки. Эти качества характерны для Левицкого, эстетика которого вовсе неравнодушна к блеску и охоча порой до глянца и амальгамы. Зеркала его портретов, особенно 1780-х годов, с истовостью и пристрастием передают блеск атласа, мерцание напудренных волос, сияние драгоценного камня, мрамора, карнацию молодой кожи. И живописная поверхность становится эмалевым панно, переливчатым сплавом, где декорационную стихию организует эффект свечения цвета изнутри. «Портрет Урсулы Мнишек» (1782. ЕТЕ) — миметический, фарфоровый, отточенный в деталях — во всех смыслах блестящий пример этой стилистики.
Д. Г. Левицкий
Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет Е. И. Нелидовой. 1773
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет Урсулы Мнишек. 1782
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Парадоксально, конечно же, для нас, что в изображении собственной дочери — в свадебном «Портрете Агаши Левицкой» (1785. ГТГ) — мастер увлечен теми же эффектами, жертвуя отцовским чувством в пользу маэстрии. Учтем еще и то, что этот матримониальный портрет, где модель развернута в картинное «право», наверняка дополнялся парным изображением жениха, по правую руку от которого, согласно обычаю и этикету, и помещалось изображение брачующейся. И представим себе, сколь эффектно выглядел ансамбль в целом.
Конечно, с самоуверенных позиций нашего скепсиса, с пресловутых высот нашей уверенности в противоречивости любого «Я», тем более «Я» изображенного, портреты вроде «Урсулы Мнишек» не лишены толики лукавства, как не свободен от двусмысленностей язык эпохи, переводящий язык «щеголей и красавиц» на русский: «тонкий человек — искусный во всяких хитростях и оборотах»; «человек с разумом — кто про себя ни в чем не проболтается»; «умный человек — кто знает свою пользу»; «великий человек — прощай вся правда!» и пр. в том же нелицеприятном роде
[109].
Парадоксальным образом русская портретопись эпохи дарит нам счастливую возможность думать о многомерности портретируемых, но при том не дает утлых шансов толковать об их конфликтности. Оттого-то и возможен все еще парный портрет, как почти столетие спустя возможен будет русский роман, доколе будет цел русский дом.
Несмотря на перемены в подходе к изображаемой индивидуальности, парные портреты по-прежнему популярны. Отчасти это связано с тем невиданным размахом строительства, который переживает Россия после «Указа о вольностях дворянских», предоставлявшего дворянам право не служить, и появления в результате тысячи усадебных и городских дворцов, в каждом из которых — если уж не картинная галерея (а представление о ней нам дает полотно А. А. Зяблова — копия с несохранившейся работы Ф. С. Рокотова [1757–1758] «Кабинет И. И. Шувалова», 1779. ГИМ), то уж точно зала с портретами.
Д. Г. Левицкий
Портрет Агаши Левицкой. 1785
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пример такой галерейной серии представляют портреты Воронцовых конца 1780-х — начала 1790-х. С одной стороны, они прекрасно иллюстрируют служение художника идее индивидуальности, когда модель завоевывает себе пространство, определяется в самобытии; когда каждый персонаж находит свою реализацию в типических проявлениях и обстоятельствах, когда ощущение собственного достоинства, обаяние молодости, совершенство зрелости, мудрость старости становятся проявлением образной закономерности. Вместе с тем они призваны к совместному бытию. Центром всего ряда, безусловно, являются образы родителей: А. И. Воронцов (кон. 1780-х гг. ГРМ) — справа от жены и П. Ф. Воронцова (рубеж 1780–1790-х гг. ГРМ) — слева от мужа. Четыре портрета дочерей (Мария, родившаяся до 1777 г., Анна — в 1777 г., Екатерина — в 1780 г. и, наконец, Прасковья — в 1786 г.) составляют две зеркально симметричные пары, где изображение Марии, расположено справа от портрета Анны, а портрет Екатерины — справа от самой младшей Прасковьи («Портрет Марии Воронцовой», кон. 1780-х гг. ЕРМ; «Портрет Екатерины Воронцовой», кон. 1780-х гг. ЕРМ; «Портрет Анны Воронцовой», рубеж 1780–1790-х гг. ЕРМ; «Портрет Прасковьи Воронцовой», ок.1790 г. ЕРМ). И далее композиция «галереи» выстраивается либо зеркально симметрично (в центре — парные портреты родителей, справа от которых и слева от нас — Мария и Анна, а слева от старших Воронцовых — Екатерина и Прасковья), либо линейно, по убыванию старшинства (А. И. Воронцов, П. Ф. Воронцова, Мария, Анна, Екатерина, Прасковья).
