Отметим, что в это же время в русском синтаксисе окончательно оформляются правила абзацев и красных строк, графически заявляющие права самостоянья человека и отдельной самоценности его идеи. Присовокупим и окончание процесса сложения в эту эпоху столового ансамбля фарфора, стекла, серебра.
А. Л. Зяблов
«Кабинет И. И. Шувалова». 1779
Копия с несохранившейся картины Ф. С. Рокотова (1757–1758)
Государственный исторический музей, Москва
* * *
Популярность во второй половине XVIII столетия парных портретов и редкость групповых (скажем, двойных) очень точно диагностирует состояние тогдашнего «Я», когда культура нашла уже средства запечатления его достоинства, но соединение с другими персонажами дается «закадрово», предполагается. Левицкий превосходно понимал эту сложность и чурался групповых изображений вне «роли». Редкое исключение — загадочный «Портрет В. И. и М. А. Митрофановых» (1790-е гг. ГРМ). Втиснутые в небольшой холст, расположенные на разных планах, решенные в свободной манере, персонажи приковывают наше внимание, задают загадку. Резонно предположить, что здесь, как и в дрождинском «Портрете А. П. Антропова с сыном и портретом жены», нарочито стерта рама «портрета в портрете» как граница между его изображением в ее изображении, тем более что результаты технико-технологических исследований отрицают возможность позднейшей дописки мужской фигуры. То есть перед нами — не «сам» Митрофанов, не портрет его, а образ. (Это могло быть, например, связано с ранней смертью Василия Ивановича, но мы, увы, до сих пор не располагаем никакими твердыми биографическими сведениями о семье Митрофановых.)
Такие двойственные, колеблющиеся в смыслах образы, как «Митрофановы» или «Портрет священника (отца художника, Г. К. Левицкого?)» (1779. ГТГ), где выхваченное светом старческое лицо модели выплывает из темного фона, как бы не предназначенное для портретирования, редки в творчестве «аристотелика» Левицкого, занятого «душой как формой тела», а «рефлексию» понимающего всего лишь как способность «знать что знаешь». Его Кокоринов («Портрет А. Ф. Кокоринова», 1769. ГРМ) так энергично указывает на план здания Академии художеств, одним из зодчих и строителей которого он был, так достоверен своей демонстративной свободой и назойливой непринужденностью, что будто призван вернуть своему ремеслу первоначальное, едва ли не демиургическое значение слова «архи-тектон». В «Портрете вел. кн. Екатерины Павловны» (1790-е гг. ЕМЗ «Павловск») модель так хорошо знает сообщенное ей взрослыми знание себя как ребенка, что поясное изображение стремится весело запечатлеть некий полушаг, материализующий метафоры «начала», «пролога», «увертюры», что вкупе с формально немотивированным облачным небом переводит риторический троп («утро жизни», рождение «облаков страстей и мнений») в уверенный картинный смысл. Его Дьякова («Портрет М. А. Дьяковой», 1778. ЕТЕ) столь полна жизненной силы, прелестей прекрасной жены и достоинств нежной матери, так витальна, что на помощь живописцу, потерявшему «сердце», срочно вынужден прийти не столько поэт, сколько ловкий версификатор Сегюр: «Que son sourire est doux, que sa bouche est belle! // Rien negal l’attrait de son air gracieux. // Dira-t-on? mais a-t-elle ce qu’on aime en elle: // Un coeur cent fois plus beau que le ciel de ses yeux? // Elle a plus d’attraits en partage, // Que le pinceau n’en a rendu // Et dans le Coeur plus de vertu, // Que de beaute dans son visage» («Как нежна ее улыбка, как прекрасны уста ее! // Ничто несравнимо с обаянием ее грациозного облика. // Скажут? Но есть ли в ней то, что любят в ней: // Сердце в стократ прекраснее, чем небесная // Лазурь ее глаз? // Ей дано больше очарования, чем это смогла // передать кисть. //И в сердце ее больше добродетели, чем красоты в ее лице»).
Д. Г. Левицкий
Портрет А. И. Воронцова. Конец 1780-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет П. Ф. Воронцовой. Рубеж 1780–1790-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет Марии Воронцовой. Конец 1780-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет Анны Воронцовой. Рубеж 1780–1790-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет Екатерины Воронцовой. Конец 1780-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет Прасковьи Воронцовой. Около 1790
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Своей любовью к жизненной реальности, своим полнокровием Левицкий может сравниться разве что с Державиным. Оба воспевали триумф «индивидуальности», т. е. «первой личности», в толковании, нашедшем полное свое выражение в редакции Бальтасара Грасиана. (Зря ли русская культура, не освоившая еще ни Сервантеса, ни Лопе де Вега, охотно знакомит своего читателя с грасиановскими произведениями?
[110]) Оба трактовали «индивидуальность» как совершенно реализованную норму, как полно выявленную интенцию, как счастливо состоявшуюся возможность, как принципиально достигаемый идеал, как ненаглядную особь вожделенной «златой средины», как (процитируем, наконец, Грассиана) «Человека-Удачное-Завершение». Оба уверенно характеризовали оную возлюбленную «предличность», щедро беря локальные краски кистью с почти безвалерной палитры и уверенно ставя точку, восклицательный или вопросительный знак в конце каждой строфы. Оба терялись в тех случаях, когда их герой — вне «нормы» и вне «правил», и старательно лили в старые меха молодое вино, создавая «Портрет Ф. П. Макеровского в маскарадном костюме» (1789. ГТГ) с мрачным пейзажным фоном за спиной мальчика, одетого в странный театрализованный наряд и с немотивированной грустью смотрящего на зрителя, или косноязычно выписывая «Задумчивость» и пытаясь передать свою беспричинную хандру: «Задумчиво, один, широкими шагами, // Хожу и меряю пустых пространства мест; // Очами мрачными смотрю перед ногами, // Не зрится ль на песке где человечий след. // Увы! Я помощи себе между людями // Не вижу, не ищу, как лишь оставить свет; // Веселье коль прошло, грусть обладает нами. // Зол внутренних печать на взорах всякий чтет».
