Д. Г. Левицкий
Портрет В. И. и М. А. Митрофановых. 1790-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет священника (отца художника, Г. К. Левицкого?). 1779
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вовсе иным занят современник Левицкого, Ф. С. Рокотов (1735/6–1808), после почти полувекового перерыва подхватывающий матвеевскую эстафету и развивающий «платоническую» линию в русской живописи, сообщающий ей совершенно иное лицо, дарящий второе крыло или, если угодно, с поклоном модным специалистам по функциональной асимметрии мозга, второе полушарие мозга, дополняя искусство «правополушарного» сангвиника Левицкого творчеством «левополушарного» аутизма… Левицкий и Рокотов словно родились антиподами, единственное сходство которых заключено в том, что они — современники, и лучший период их творчества ограничен 1760–1780-ми годами.
Урожденный крепостной человек князей Репниных, получив вольную, закончив Академию, куда был принят по протекциям М. В. Ломоносова и И. И. Шувалова, усвоив отчасти стилистику опытов Ротари и Токке, Рокотов успешно начал карьеру, свидетельством чему — «Портрет Г. Г. Орлова» (1762–1763. ГТГ), с рокайльной грацией рыцарских каруселей толкующий «заслугу» и «случай» портретируемого. Создав серию подобных изображений и получив звание академика (1765), он покидает Санкт-Петербург и переезжает в Москву. Мы не знаем, что побудило мастера прервать блестящую карьеру
[111], в которой значились уже портреты Петра III и Екатерины II. Можем лишь догадываться, насколько этот выбор «древлей столицы» был осознанным, и едва позволим себе додумывать непростой характер мастера, который, по словам современника, «за славою стал спесив и важен»; смеем лишь предполагать: не было ли в этом поступке фрондерства?.. Так или иначе, Рокотов выбирает путь свободного, не обремененного государственной службой и официозными заказами художника и поселяется в первопрестольной — городе отставных чудаков, богатых мизантропов, больших и не самых больших оригиналов, нечиновных правдоискателей, невест, вдов, вдовушек и соломенных вдов, модных жен, богостроителей и богоискателей всех сословий, городе, свято блюдущем самость свою и своих обитателей, городе-прибежище с особой архитектурной физиогномикой и специфическими людскими характерами.
Д. Г. Левицкий
Портрет А. Ф. Кокоринова. 1769
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Д. Г. Левицкий
Портрет вел. кн. Екатерины Павловны. 1790-е
Государственный музей-заповедник «Павловск», Санкт-Петербург
И почти сразу разительно трансформируется живописная манера портретиста, иным становится его почерк, хотя перемены эти зрели давно. Ведь уже в доакадемическом «Портрете неизвестного в гвардейском мундире» (1757. ГТГ) перед нами настолько несхожая ни с кем и ни с чем характеристика, что, за отсутствием архивных материалов, это произведение все время норовят объявить автопортретом. Зажатое в тесноватом «картинном окне» лицо портретируемого, выходящее из теплого темного фона; направленный свет, не так моделирующий, как подчеркивающий самое значимое; намеченное, но прописанное не без легкого пренебрежения «доличное»; скупая, если не скудная, цветосила, работающая оттенками и при этом создающая виртуозный колористический строй… И едва ли не каждая работа Рокотова 1770-х — своего рода «действо» в одном цвете, «монолог» единственного колера. Если неизвестный в гвардейском мундире — это «пьеса» в черном, то «Портрет неизвестного в треуголке» (нач. 1770-х г. ГТГ) — в сером, а многочисленные условные названия таких работ, как «Неизвестная в розовом платье», «Неизвестный в синем» или «Неизвестная в белом», данные им позднее исследователями, говорят сами за себя.
Эффектную возможность разыгрывать эти цветовые мелодии открывают особые рокотовские фоны. Вспомним «небеса» в портретных фонах, являющиеся в середине века (не считая нескольких исключений петровской живописи) и встречающиеся все чаще к концу столетия. Легкие облака этих погожих дней, не затмевающие светила «Я» и дающие лишь едва заметную тень, не имеют ничего общего с будущей «сплошной облачностью» грядущего «личностного этапа», где низкое, затянутое тучами небо станет зримым выражением границы двух миров, где гонимые ветром рваные облака будут символизировать борьбу «Я» за некий «полет», за шаг в «занебье», где «небесные» фоны станут прямой проекцией личностных страстей и борений каждого конкретного «Я». Даже редко явленная «переменная облачность» портретов Левицкого и других «аристотеликов» означала не только и не столько победу изображенного над не самыми еще мучительными страстями и не самыми огневыми еще искушениями, сколько существование их в мире вообще. (Заметим в скобках, что точно так же описывали легкость своих побед над азартом, завистью, честолюбием, похотью и прочими мороками мемуаристы и литераторы второй половины XVIII столетия, уделяя подобным «викториям» не более абзаца или даже нескольких строк в традиционно длинном предложении
[112].) И, надо полагать, отнюдь не случайно предсказывающий подлинное открытие «Я» Рокотов отказывается от разработанных фонов, констатирующих существование страстей в мире вообще, но актуализирует фон-мглу как некое лоно Ego, заключающее в себе в том числе и страсти, т. е. делает решительный шаг в потемки «личного», во тьму, чреватую новым светом. Не зря же современник, будто бы имея в виду «мглу» рокотовских фонов и его эгоистическое сфумато, писал: «Как скупец в тишине ночи радуется своим золотом, так нежная душа, будучи одна с собою, пленяется созерцанием внутреннего своего богатства; углубляется в самое себя, оживляет прошедшее…».
