Заметим вообще, что именно XVIII веку и его герою принадлежит слава «открытия» ночи, именно он оправдывает ее и отбирает у лукавого. Человеческий век по-прежнему короток, но день человеческий продлен. Если для насельников Средневековья темная пора суток, за редким исключением, — это время со знаком «минус», часы искушений и соблазнов, реже — подвигов и борений святых и угодников, то первая половина и середина столетия вводят «сумрачную згу» в общественную и приватную жизнь, делают ее достоянием социума и персоны, щедро дарят всем: и при помощи фейерверков, разрывавших ночной мрак, и при помощи по сию пору поражающего нас выразительного своеобразия графической техники меццотинто — «черной манеры», эффектно выталкивающей изображение из черного бархата поля листа, из мрака ночи; и при помощи особых «фейерверкных» эффектов распространенной резцовой гравюры; и переживанием самой опасности «фейерверошного художества», равно грозившего смертью в огне или взрыве и зеваке, и устроителю, но столь таинственного и необычайного, несшего на себе серный привкус дьявольщины, «люциферизма», чертовщины
[113]; и при помощи фонов антроповских портретов, толковавших ванитарную тему «праха и персти».
Д. Г. Левицкий
Портрет М. А. Дьяковой. 1778
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Д. Г. Левицкий
Портрет Ф. П. Макеровского в маскарадном костюме. 1789
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Это оправдание тьмы и реабилитация ночи приводят к тьме как метафоре внутреннего, потаенного во второй половине века, особенно ярко проявившейся в творчестве Рокотова. Конечно, ни характеристики, ни настроения его укутанных мглой персонажей невозможно описать. Мастер далеко уходит от академического принципа сходства и характеристики, который декларировал: «В портретном роде изображается то только свойство, какое та особа имеет (!), с которыя портрет пишется; а какое она имеет, то означается само собою сходством портрета».
Ф. С. Рокотов и его портретирумые — самые лучшие иллюстрации к поразительной категории второй половины XVIII века: «не знаю что» (je ne sais quei)
[114]. Введение ее и в философию, и в эстетику, и в обиход явно означивает кризис риторики, указывает на исчерпанность слова, демонстрирует сбои в работе отлаженного возрожденческого механизма. И самые прозорливые начинают догадываться, что механицизм косен, ограничен, бесперспективен, что есть еще нечто, некий неделимый остаток, ускользающий от анализа, некая деталь механизма, которая теряется при разборке, но обеспечивает, по всей видимости, работу машины: это некий психологический и художественный «флогистон», категория «не знаю что». Именно ей, подобной теориям флогистона в химии и бесконечно малых единиц в математике, рожденной в недрах просветительской парадигмы и классицистического формообразования и служащей им поначалу верой и правдой, суждено разрушить одну из самых надежных построек историко-художественного процесса.
Ф. С. Рокотов
Портрет Г. Г. Орлова. 1762–1763
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ф. С. Рокотов становится одним из самых последовательных портретистов этого «не знаю что» в России и русской живописи, а, впрочем, и в европейском «лиценачертании», культивируя это незнание-припоминание, незнание-предощущение в себе, в модели, в портрете, разрушая одну из основополагающих максим эпохи Просвещения: «…человеческая душа, лишенная реальной связи с внешними вещами, совершенно не способна изменить свое внутреннее состояние». Именно он показывает возможность некоей трансформации души вовсе даже без участия каких-либо «внешних вещей». «Je ne sais quei» работает, пусть поначалу и поверхностно, уже в ранних произведениях Рокотова. К примеру, в том же «Портрете неизвестного в треуголке», где образ строится на невозможности окончательного выбора между «неизвестным» и «неизвестной», на невозможности ответа на вопрос, кто же, наконец, перед нами — женщина в мужском платье или «излишне хорошенькой» мужчина, — на невозможности решить, имеем ли мы дело с костюмированным портретом или же с «обычным» портретным изображением
[115].
Особо важна в свете «не знаю что» кульминация творчества художника — серия портретов-тондо конца 1770–1780-х, где композиционная система концентрических кругов и овалов, их ритм становятся зримым выражением нисхождения авторского и зрительского взглядов через пелены внешнего «Я» к неделимому еще атому je ne sais quei. Иногда это первоначало явлено в нижней своей границе. Таков «Портрет В. Н. Суровцевой» (1780-е гг. ГРМ), где перспектива смысла задана повторением взгляда модели «пристальным взором» распустившейся розы (эмблемы «полдня жизни»), цветению которой предшествовали состояния распускающегося бутона («девичество») и завязи («детство»). Таков «Портрет Е. В. Санти» (1785. ГРМ), где близкая система образных аллюзий и эмблематических отношений дробится на «прорастающий» из банта платья букет и «спрятанные» в прическе розы
[116]. Чаще же контуры «атома» «je ne sais quei» не очерчены, и попытка его постижения беспомощно и многозначительно замирает на челе, захлебывается в глазах, будто бы шепча загадочный, никак не ложащийся в ленивую русскую орфоэпию, чеканный римский стих «animula vagula blandula»
[117].
