Именно лоб, чело — гладкий и обнаженный центр лица, почти всегда акцентированный у Рокотова светом, и глаза как истина в последней инстанции, как некое сообщение и красноречивое умолчание «не знаю что» — собирают рокотовские образы, удерживают их от растворения в закулисной тьме. Но это вбирающее, пленяющее движение ведет не к пресловутой рокотовской тайне, но к зримой констатации духовной жизни, к пластическому выражению внутренней работы вообще, к живописной декларации того, еще аморфного комплекса личностных и психологических в потенции свойств, что покрывается пока понятием «не знаю что».
В этом смысле симптоматичен выбор художником овала, и не случайна любовь XVIII века (особенно второй половины) к этой, до того отнюдь не самой популярной форме. Не раз замечено, что в картине как таковой всегда есть некий антропоморфный смысл плоской геометрической фигуры (прямоугольника, квадрата, круга, овала), некая общая конструктивная идея индивидуального силуэта. И, стало быть, отношениями силуэта портретируемого к формату произведения определяется место человека в мире, его самоощущение. Очевидно, что именно двухцентровый эллипс должен был вместить в себя портретное изображение «Я», находящееся на пороге внутреннего диалога, пребывающее в состоянии душевной асимметрии. Мудрец толковал некогда семантику эллипса так: «…каждое существо построено в феноменальном плане подобно эллипсу вокруг двух сопряженных фокусов — фокуса материальной организации и фокуса психической сосредоточенности…». Неслучайно именно об эту пору прилагательное «эксцентрический» неблагодарно и почти навсегда покидает геометрию и теорию машин, чтобы свободно жить во всех европейских языках, иногда удостаивая своим присутствием сомнительные приволья этики и эстетики. И, стало быть, эксцентрическое двоецентрие ставшего популярным овала фиксирует начало разлома в цельном прежде субъекте, увертюру двоемирия точно так же, как характерный, «фирменный» зигзагообразный рокотовский мазок, безразличный к косности материи и индифферентный к проработанному объему, утверждает эмоциональную энергию этого катаклизма.
Ф. С. Рокотов
Портрет неизвестного в гвардейском мундире. 1757
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ф. С. Рокотов
Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770-х
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Да ведь и не может быть, чтобы «немотствовал» лишь один Рокотов, чтобы захлебывались молчаливым «речением» только его герои. История русской литературы, конечно же, демонстрирует нам схожие поиски, и в первом московском журнале «Полезное увеселение», в отличие от санкт-петербургских «Праздного времени» и «Трудолюбивой пчелы», находим удивительный для знакомой нам грамматики знак: короткие черточки, «употребляемые с назначением явно эмоциональным»
[118]. «Умирающий Христианин» обращается к своей душе и с трудом находит способы описать результат: «Но что это такое, которое меня вдруг всех моих чувств и мыслей лишает? глаза мои закрываются, пресекается дух во мне — я слышу — по телу моему рассыпается хлад — ах! скажи, душа моя, не сие ли есть смерть?»
[119] Краткая жизнь этого знака, колебание его в употреблении между «тире» и «многоточием», в свою очередь, непросто, если не мучительно, обретающими смыслы
[120], как и рокотовские портреты, демонстрируют новый стиль мысли, новую манеру чувствования, новое душеведение, которым лишь предстоит найти форму.
Ф. С. Рокотов
Портрет Е. В. Санти. 1785
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Ясно, что такой эксцентрический взгляд на мир, такие трактовки портретируемых, как у Рокотова, много осложнили задачу парного портрета. В самом деле, если Матвеев и Аргунов следовали традиционному правилу — «мужчины действуют, женщины являются», даже в исключениях из него задавая пространственной ориентировкой персонажей парных портретов нарушенную (в данном частном случае) норму, — то Рокотов едва ли не во всех своих портретах «являет» и тех, и других, отрицая собственно действие и даже какой-либо намек на него, заменяя его буквальность предположением внутренней жизни, живописно и композиционно доказывая первенство женщины в нравственной и интеллектуальной работе. Уже ранние парные портреты Воронцовых («Портрет И. И. Воронцова», кон. 1760-х-1770-е гг. ГРМ; «Портрет М. А. Воронцовой», кон. 1760-х-1770-е гг. ГРМ) композиционно выстроены на разнонаправленных движениях головы и корпуса, на несводимости и несоотнесенности взглядов. Они предполагают, соответственно, любой из двух вариантов решения проблемы «правого» — «левого». Женский образ демонстрирует то зыбкое равновесие «знания» и «незнания», «определенности» и «недосказанности», «что» и «не знаю что», «света» и «тьмы», в котором только и живут рокотовские персонажи. Недописанный же, как кажется, потрет Воронцова — отступление во мрак «je ne sais quoi», попытка избегнуть встречи, растворение в закулисной тьме.
