Такого же рода парадокс разнонаправленных композиционных и смысловых движений строит и пара «Суровцевых» («Портрет В. Н. Суровцевой», 1780-е гг. ГРМ); «Портрет Суровцева», втор. пол. 1780-х гг. ГРМ), и портреты Струйских («Портрет А. П. Струйской», 1772. ГТГ; «Портрет Н. Е. Струйского», 1772. ГТГ).
Ф. С. Рокотов
Портрет И. И. Воронцова. Конец 1760-х-1770-е гг.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Ф. С. Рокотов
Портрет М. А. Воронцовой. Конец 1760-х-1770-е гг.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Ф. С. Рокотов
Портрет Суровцева. Вторая половина 1780-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Ф. С. Рокотов
Портрет В. Н. Суровцевой. 1780-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В портретах этого времени Рокотов пытается изобразить особую «телесность» души, оставляющую на плоти не отпечаток, а «характер» в изначальном греческом смысле, т. е. не «отпечаток», «оттиск», но «мету», являющую нам не умопостигаемый характер, но потенцию и возможность, чему и служит с успехом зигзагообразный мазок. По дивно косноязычному выражению Струйского, мастер «почти играя ознаменовал только вид лица» (а, заметим, не его само) и «остроту зрака» (а не какое-либо определенное, ясно читаемое его выражение). И именно эта игра нюансами «je ne sais quoi» превращает в портрет все пространство холста, являя в фоне «психею» изображенного, некий нимб, какую-то «ауру». Без них лишенные действия и хотя бы каких-нибудь атрибутов портретируемые превращаются в лицедеев, занятых «игрой в пустышку». (Заметим в скобках, что именно в это время «игра в пустышку», т. е. представление некоего правдоподобного сюжета с неким в реальности отсутствующим предметом становится одной из методик подготовки профессиональных актеров.)
Редкое состояние погруженности в мир психеи далеко не всегда посещает мастера. Все реже — в 1780-е годы. Именно этот период ремесленной сухости и чужеватой отстраненности демонстрирует нам, что рокотовская особица 1760–1770-х ничуть не была эксплуатацией немудреного приема, изобретенного от недостатка профессионального мастерства, являлась никак не плодом грандиозной мистификации, на которую охотно поддались восторженные историки искусства и легковерные беллетристы, а осознанным выбором лишь в определенных условиях. Вглядываясь в такие произведения предпоследнего десятилетия века, как застекленный и холодноватый «Портрет Д. И. Уваровой» (кон. 1770-х гг. ГРМ) или бойкий и скептический «Портрет В. Е. Новосильцевой» (1780. ГТГ), не только осознаешь несостоявшееся «взаимопроникновение» портретиста и портретируемого, но слышишь звук лопнувшей струны, чувствуешь усталость Рокотова, надорвавшегося в решении грандиозной задачи: увидеть, интерпретировать, запечатлеть «личность» в то время, когда она еще не родилась.
Уайтхед писал как-то, что до Лейбница задачей философии вообще и метафизики в частности, было понять, «что значит быть атомом»; с Лейбница и после него — «почувствовать за атом» или «почувствовать, что значит быть атомом». Кажется, что схожий вопрос занимал Рокотова, первым в русской живописи попытавшегося рефлексировать об изображенном и по изображенному за изображенного. Путь Рокотова — путь гениального одиночки.
В целом же русская живопись конца XVIII века продолжает разрабатывать находки Левицкого, воплощавшие в себе весь общеевропейский опыт портрета, в первую очередь — репрезентативного. Тиражирование риторики классицизма приводит к закономерному результату — кризису жанра. Многословный «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» (1802. ГТГ) кисти Ж. Л. Монье, где зеркало и зеркальное отражение толкуют подлинность нелживого характера и истинность чистого нрава
[121], а описание — не то расшифровку изображения пышного букета, не то некороткую оду. Например, многомудрый Якоб Штелин — один из первых историков русского искусства — рассказывает о схожей композиции так: «Перед ней [портретируемой. — Вд.] стоит горшок с розовым кустом, на котором 25 листьев и 5 увядших роз. А 5 свежих роз она держит в руке и протягивает их своему мужу, который не берет их и даже не смотрит. Это должно означать, что они живут в супружестве 25 лет, у них было 10 детей, из них 5 умерли, а 5 живы». И заканчивает описание эмблематического шедевра латинским приговором: «Ipse fecit et cum alius bonarum artium carnifex taubertus», т. е. «Он [портретист. — Вд.] сделал это сам и с ним другой палач изящных искусств [составитель программы. — Вд.]»
[122].
Ф. С. Рокотов
Портрет Н. Е. Струйского. 1772
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ф. С. Рокотов
Портрет А. П. Струйской. 1772
Государственная Третьяковская галерея, Москва
