Ф. С. Рокотов
Портрет Д. И. Уваровой. Конец 1770-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В реальном же обиходе портрет репрезентировал власть и заслугу, несмотря на художественное качество. Был символом власти вообще. Характерен в этом смысле «Портрет Е. Пугачева» неизвестного художника (ГИМ), где лицо русского бунтовщика, объявившего себя «чудом спасшимся императором Петром III» и сражавшегося с войсками Екатерины II не один год, написано поверх портрета императрицы (если, конечно, мы не имеем дело с искусной позднейшей подделкой, как полагают некоторые исследователи.) Следуя этой семантике власти, к уже готовым изображениям, как свидетельствуют экспертизы, нередко приписывались вновь полученные награды. Так, герой «Старых годов» А. Мельникова-Печерского — тонкого знатока русского быта XVIII века, — узнав, что «его превосходительство новой монаршей милостью взыскан, Владимира второй степени большого креста получить удостоился», решает, что к портрету необходимо «другую звезду пририсовать», и обращается к живописцу: «…припиши ты другую звезду, в мундир наряди и в ленту, да в лице строгости и величия подпусти. Заодно уж и золотую раму спроворь». Характерно, что до приобретения портрета герой долго колеблется: «Портрет, взять, думаю, будет не по чину, смеяться бы не стали: „Какая-нибудь, дескать, пигалица, уездный стряпчий, а тоже подобие его превосходительства у себя имеет“».
Портрет как заместитель требовал и соответствующего окружения. В случаях с царскими портретами это могли быть специально созданные «почетные пространства», «espace d’honneur». Такова Пунцовая гостиная Останкинского дворца — единственный дошедший до наших дней чистый образец такого интерьера (1797. МУО). Центром ее должен был стать портрет Екатерины II кисти А. Андреева (повторение «Екатерины-законодательницы» Левицкого). Императрица умирает, Останкина так и не посетив. И в раме П. Споля Н. Аргунов — один из сыновей И. П. Аргунова — пишет изображение Павла I (Аргунов Н. И. «Портрет Павла I», 1797. МУО). Стало быть, именно рама в «espace d’honneur», рама, эволюционизирующая в позднем Средневековье и раннем Новом времени от принципа технологии хранения если не к способу познания, то уж точно к методу толкования
[123], суть символ власти, как трон — в тронном зале; ведь занимающие эти места могут меняться, а трон — незыблем. Рама эта не висит, но крепко стоит на львах (сиречь сила; точнее, единство силы, означенное цепями львов), увенчана орлом (мудрость и власть). Под широкими крыльями «властвующей мудрости» при опоре на «соединенную силу» расцветают ремесла, науки, художества, изображенные своими атрибутами под крыльями орла. Две тяжело провисающие гирлянды в верхней части рамы, где переплетены цветы (т. е. «приятности и пользы»), обозначают абрис балдахина над «тронным местом». (Дотошные составители описи Останкинского дворца 1802 г. в фиксации состояния «символа власти» скороговоркой перечисляют элементы этого общеупотребимого набора, в том числе и не сохранившиеся до нашего времени: «…сверху оной рамы резные золоченые орел держащий вензель и по сторонам капители, циркуль, наугольник, палитра и кисточки и спущенная гирлянда, внизу книга законов, весы, шпага, змей, держава, раму поддерживают два льва, во рту их по кольцу с цепями».)
Ф. С. Рокотов
Портрет В. Е. Новосильцевой. 1780
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Павла кисти Н. Аргунова также является дискурсом о власти и, толкуя свойственный жанру такого рода тезис «порядка», сочетает в себе буквально изобразительные эмблемы власти (Библия, свод законов, держава, к которым отсылает указующий жест монарха, порфира на плечах модели…) и «эзотерические» (вроде колонны на заднем плане — устойчивого знака постоянства, незыблемости). Известным новшеством в этом устоявшемся наборе можно считать разве что перчатку на левой руке — перчатку плохо гнущуюся, жесткую, почти железную, что недвусмысленно отсылает к программе павловского царствования, к складывавшемуся тогда в России рыцарскому культу, к печально известной и до, и после Павла концепции «сильной руки». Фон портрета решен Аргуновым как продолжение реального пространства, совпадающего с ним по цвету, что лишний раз подчеркивает панегирическое звучание интерьера, тема которого — эманация власти. В аргуновском портрете именно композиционным и живописным воплощением тезиса верховности власти объясняется резкая вспученность пола, выталкивающая модель на зрителя, возвышающая изображаемого над предстоящими. (Подобную задачу решали все портретисты, работавшие над государевыми портретами, идя двумя путями: либо изображением подиума, лестницы, стереобата и пр., либо перспективными деформациями.) В аргуновском же портрете, вписывавшемся в уже готовую раму, возвышение это удвоено, поскольку на него «работает» не только собственно живопись, но и обрамление, утверждающее портрет над зрителем.
По сути, вся Пунцовая гостиная — обрамление портрета. Пространство обусловливает изображение. Портрет же накладывает отпечаток на интерьер. Вопреки всем законам классицизма, центр пространства не отмечен ни люстрой, ни паркетной вставкой, ибо все внимание — портрету. Издревле царственные цвета — пурпур и золото — господствуют всюду. На вязком бархате высокопарно звучит золотая бронза стенников работы Гутьера. С тотальным цветом всеобщего бархата перекликается колер драпировок, на фоне которых изображен император. Выписанным золоченым кистям вторят подобные же, вырезанные в раме, а некогда они украшали и стены гостиной. Ковру в картинном пространстве отзывался ковер, закрывавший тогда паркет. К приезду Александра I (1801) со свитой в гостиную внесены «15 стулов резных для царской фамилии обитые зеленым бархатом», подобно тому, как обито зеленым же бархатом кресло Павла. Учитывая небольшие размеры интерьера и расстановку в нем мебели по периметру, резонно предположить, что стулья эти составляли ряд (или несколько), подобно театральным креслам, ведь места у стен им вовсе нет. То есть интерьер «театрализовался»: делился на «зрительный зал» (собственно интерьер) и высокую «сцену» (картинное пространство), с максимальной полнотой выявляя «ролевое» в портрете, актуализируя жест персонажа.
Ж. Л. Монье
Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны. 1802
Государственная Третьяковская галерея, Москва
