Неизвестный художник
Портрет Е. Пугачева. 1760-е.
Государственный исторический музей, Москва
Портретный жест в культуре XVIII столетия поддерживался и реальными предметами, «принадлежащими» изображенному. Так, в Чесменском дворце, комнаты первого этажа которого составляли галерею «портретов всех почти принцев и принцесс Европы, тогда находившихся в живых», наверху и внизу были «поставлены снимки портретов всех царей, предшественников Михаила Романова», а в круглом зале дворца «висели портреты царствовавшей династии». Над центральным портретом Екатерины II, пишет очевидец, «был устроен балдахин, под которым стоял стол, на нем золотая чернильница <…> с изображением на эмали разных морских подвигов русского флота». Чернильница и стол — атрибуты «кабинетного» портрета — вынесены из картинного пространства в реальное, стирая грань-раму между ними.
Эта идолатрия, это магическое, если не языческое, равноправное бытие изображаемого с изображением и, соответственно, с реальным предметом, отчеканенное портретом XVIII века, будет долго давать знать о себе многими проявлениями: вплоть до обычая возлагать цветы к памятникам и надгробиям, вплоть до традиции «увенчания» скульптурного бюста, а то и портрета, вплоть до украшения кабинетов поли́чием ныне властвующего. И наш затянувшийся экскурс свидетельствует о серьезном и глубоком кризисе парадного портрета. Вдохнуть в него жизнь, а отчасти и смысл в другие портретные жанры, призвана была кисть В. Л. Боровиковского (1757–1825).
Пунцовая гостиная
Останкинского дворца
В. Л. Боровиковский
Портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке. 1794
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Будучи родом из малороссийского Миргорода, где Боровиковский занимался иконописью и живописью под руководством отца, отслуживши в Миргородском полку и вышедши в отставку в чине поручика, он приезжает в Петербург в конце 1780-х. Пройдя обучение у Левицкого и И. Б. Лампи, близко общаясь с кружком интеллектуалов Н. А. Львова, вскоре Боровиковский вполне заслуженно стал одним из самых заметных и модных портретистов. Исповедуя новый, сентименталистский идеал и эстетику чувствительности, не без любезной дерзости опробует он эти принципы в «Портрете Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке» (1794. ГТГ). Как «Екатерина» Левицкого, написанная по программе «высоколобых», была своего рода заявкой общества на должный образ монарха, так и спустя десятилетие новое амплуа — роль «государыни-матушки» — предлагается ей просвещенным дворянством при помощи кисти нового портретиста.
Боровиковский сразу же меняет масштаб, и вместо огромного холста является почти камерное изображение. Трансформируется и традиционная ситуация позирования в дворцовом интерьере на совершенно иную, схожую с идеей возлюбленного англичанами «портрета-прогулки». Екатерина гуляет по парку с собачкой, не будучи обремененной своими императорскими обязанностями. Ее лицо, одежда, поза толкуют о повседневном бытии и, будто бы, вне «роли». Простоватая снисходительность облика, будничность платья, любимая собачка, обыденность жеста «кстати», отсылающего к одной из аллей царскосельского парка, — все это никак не отмена парадного портрета, а попытка говорить о том же самом на другом языке. Не зря же Пушкин в финале «Капитанской дочки», где не узнанная поначалу Машей Мироновой императрица устраивает и судьбу, и состояние семьи, использует тот же двойственный эффект, соответствующий духу сентиментального анекдота, как «натурально подлинного происшествия», строя сцену на эффекте узнавания — не-узнавания.
В. Л. Боровиковский
Портрет Муртазы-Кули-хана. 1796
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Государыня ласково к ней обратилась, и Марья Ивановна узнала в ней ту даму, с которой так откровенно изъяснялась она несколько минут тому назад. Государыня подозвала ее и сказала с улыбкою: „Я рада, что могла сдержать вам свое слово и исполнить вашу просьбу. Дело ваше кончено. Я убеждена в невинности вашего жениха. Вот письмо, которое сами потрудитесь отвезти к будущему свекру“.
Марья Ивановна приняла письмо дрожащею рукою и, заплакав, упала к ногам императрицы, которая подняла ее и поцеловала. Государыня разговорилась с нею. „Знаю, что вы не богаты, — сказала она; — но я в долгу перед дочерью капитана Миронова. Не беспокойтесь о будущем. Я беру на себя устроить ваше состояние“».
«Портрет-прогулка» и рефлективный текст о чудесной встрече с монархом чрезвычайно популярен в европейской культуре конца столетия. Так, шведский поэт, музыкант и композитор К. М. Бельман из 1780-х перекликается с Боровиковским и Пушкиным: «Счастлив ты с своей красоткой, // Если ты вступаешь в парк, // А навстречу, добрый, кроткий, // Тихо шествует монарх. // И душа под ясным взглядом // Благодарности полна, // И возлюбленная рядом, // Как и ты восхищена». И несть числа другим примерам
[124].
В. Л. Боровиковский
Портрет князя А. Б. Куракина. 1801–1802
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Еще одной попыткой трансформировать парадный портрет стал в творчестве Боровиковского «Портрет Муртазы-Кули-хана» (1796. ГРМ). И поскольку герой обряжен в национальное платье, а сама репрезентативная композиция не предполагала каких-либо перемен, то основная работа шла над пространством. В результате пейзажный фон явлен не как эмблематический текст победы или заслуги, не как высокопарный дискурс программного намерения, а едва ли не как мечтание, воспоминание, ностальгическая греза «персиянского Гамлета» об утерянном рае. (Случайно ли фиксируемая портретистом меланхолическая рассеянность, печальная раздвоенность именно этого персонажа имеет поразительное продолжение в истории русской культуры, обернувшись в итоге самым фантасмагорическим памятником русской раздвоенности — гоголевским «Носом»?
[125])
