В конце концов, разочаровавшись в возможности если не придать новые смыслы парадному портрету, то хотя бы сообщить ему вторую жизнь, Боровиковский возвращается к традиционной схеме, где фигура изображена в рост на фоне необходимых атрибутов, со всеми свидетельствами власти и богатства
[126]. Таков «Портрет князя А. Б. Куракина» (1801–1802. ГТГ) — вице-канцлера павловского двора. «Бриллиантовый князь», как его называли современники, стоит фронтально, лицом к зрителю, на фоне колонн, бюста императора, пышных драпировок, брошенной на кресло мантии Мальтийского ордена, раскрывающейся перспективы на резиденцию Павла I — Михайловский замок, с благосклонной улыбкой сверху вниз взирая на окружающих. Гладкость живописи доведена здесь до совершенства, а композиция строга, конструктивна и незамысловата: фигура князя помещена на пересечении диагональных линий и потому так уверенно утверждает себя в пространстве интерьера.
Как видим, путем сентименталистских «прививок» к мощному стволу классицистической парадигмы не удалось изменить классицизм, по крайней мере, в его «знатнейших жанрах». В итоге классицизм и сентиментализм живут рядом, сосуществуют, как бы подписав протокол о разграничении сфер влияния. За классицизмом оставалась «труба» («парадное», «общественное», «гражданское», «долг», архитектура, ваяние, историческая живопись, парадный портрет), за сентиментализмом — «лира» («частное», «индивидуальное», «приватное», «чувство», отчасти малые архитектурные формы, некоторые жанры декоративно-прикладного искусства, камерная портретопись). Стремление к «естественности и простоте» — общий принцип эпохи, распространявшийся повсеместно: от модели поведения, своего рода бытового клише, где ровность, простота и доверительность ценились уже куда больше пафоса, жеманства и аффектации, до женской косметики, где на смену обыкновению густо пудриться, обильно румяниться, сильно сурьмить брови приходит мода на косметику — la naturel. В сознании эпохи отсутствие «мнимых украшений» — очевидный знак подлинного внутреннего, эмблема «чистоты нутряного храма», символ надежды на нового человека и новое человечество.
Принципы сентиментализма, исповедовавшего естественность, обусловили и моду (свободные, светлые туники, забвение париков, минимум украшений, живые цветы, «натуральные кодеры»), и стилистику камерного портрета (естественные пейзажные фоны, мягкие, нисходящие силуэты в струящихся складках, светлые грунты, сообщающие и без того приглушенному цвету некое mezza voce, если еще и не mesto). Таков и в замысле, и в воплощении «Портрет М. И. Лопухиной» (1797. ГТГ), где три розы толкуют возрасты женской судьбы, где белый цвет их и отсутствие шипов эмблематизируют бесспорные добродетели портретируемой, где мраморная тумба, на которую опирается модель, значит вместе с тем и цельность характера, и алтарь любви, где пшеница и васильки среди древесных кулис заднего плана говорят о тяге к естеству и нравственном чувстве… В расширенном варианте моралите портрета, подобно стихотворению И. Дмитриева, должно было звучать приблизительно так: «Так бы мне цветочек // К пенью мысли подавал: // Милый, скромный василечек, // Твой бы нрав изображал. // Я твою бы миловидность // И стыдливость применил // К милой розе; а невинность // С белой лилией сравнил». В кратком же изложении итог строится по рекомендациям одного из эмблематических словарей конца столетия: «Век серебряный — начало перемен — представляется оный молодой девицей в одеждах цвета белого с голубым убранством, вышитых по местам золотом, унизана она жемчугом; опирается на столб или колонну». Умеренная плавность живописи соперничает с чувствительной гладкостью умеренно темперированного текста.
В. Л. Боровиковский
Портрет М. И. Лопухиной. 1797
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Именно «плавность» и «гладкость» — основные черты сентименталистского портрета в исполнении Боровиковского. Как в русской литературе Н. М. Карамзин первым стал писать гладко, «правильно», «ритмично», плетя словеса и знаки пунктуации в единое гипнотическое зеркало, так и В. Л. Боровиковский — первый гладкописец русской живописи, культивирующий локально сближенные цветовые пятна, колорит, построенный на взаимопроникновении оттенков, тщательность отделки целого в дискретных деталях, мягкую плавность фактуры. Как Карамзин, будто и не ищет окончательных смыслов, предлагая читателю домысливать пунктуационно в самых рискованных местах («Эраст чувствует в себе трепет — Лиза также, не зная отчего — не зная, что с нею делается… Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где твоя невинность?»), не ищет решительных значений и Боровиковский, живописуя плоть и взоры своих идеальных дриад, сопоставляемых и с цветами, и с мрамором, культивируя не многообразие отличного, а безупречное единство совершенного. Как реформатор нового русского языка бежит от тяжеловесных церковнославянизмов и безбоязненно привносит в речь стремительно русеющие галлицизмы, так и «волшебник легкой кисти», не смутясь, тиражирует общепринятые «чувствительные» штампы европейского портрета. Как Карамзин нагромождает в паузах знаки препинания и вводные слова, заполняя зияющие дыры дискретного смысла, так и Боровиковский не жалеет деталей и не скупится на физиогномические оттенки, умудряясь сочетать в пределе вопрос модели к зрителю и предлагаемые ему же итоги уединенного раздумья оной. И тот, и другой упираются в кризис риторики, значимый и для литературы, и для портретной живописи.
В. Л. Боровиковский
Лизынька и Дашинька. 1794
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В. Л. Боровиковский
Портрет сестер А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сентиментализм, исповедовавший не только культ естественности, но и поклонение дружеству, не только натуральность как принцип жизнестроительства, но и общение с милыми как непременную составляющую счастья, обратил особое внимание на групповой портрет. Предшественники Боровиковского запечатлевали закрытые лица своих моделей, пребывающих в состоянии «духовной симметрии», когда им нечего было сообщить друг другу, поскольку все изначально уже доложено и договорено. Как мы могли убедиться, на протяжении почти всего столетия русским живописцам не давалось, за редкими исключениями, групповое изображение, портрет-conversation, портрет «собеседование». Сказать точнее, не давался секрет собеседования, описанный еще Сенекой в «Нравственных письмах к Луцилию»: «Есть в беседе некая сладость, вкрадчивая и соблазнительная, и она-то не иначе, чем любовь и опьянение, заставляет выдавать тайны. А кто услышит, тот не промолчит, кто не промолчит, тот скажет больше, чем слышал, да и о говорящем не умолчит». Русские портретисты тайну «собеседования» последовательно замалчивали, упорно покрывали «говоривших».
