Так, в «Автопортрете» Г. И. Скородумова (не ранее 1785 г. ГРМ), где используется схема репрезентативного портрета, избыточная не по чину парадность ситуации боязливо снижается и раскованной вольностью позы, и приватным одеянием, и лаконизмом интерьера, и заменой властных эмблем на атрибуты художеств, и, наконец, самой избранной техникой (акварель вместо масляной живописи).
И куда как легче русскому портретисту конца столетия говорить о себе и своей жизни при помощи жанра и нередко сопутствующего ему второго эмблематического дна. «Старик, греющий руки у огня» (1800-е гг. ГТГ) охотно принимается многими исследователями за аллегорический автопортрет. В самом деле, композиция, колористическое решение и семантическая характеристика строятся здесь на апокалиптическом слове — слове, далеко не чуждом набожному Боровиковскому, сыну миргородского иконописца, художнику, самому писавшему иконы, а в 1800-е активно работавшему над образами петербургского Казанского собора, члену масонской ложи «Умирающий сфинкс», активному деятелю кружка мистиков «Союз братства»… Взяв за основу традиционный символ «жизнь — пламя», мастер разрабатывает его не только в изобразительно-эмблематическом плане (молодость — пламя, жар; старость — холод, тление), создавая тем самым живописную ламентацию об уходящей жизни. Он обращается и к индивидуальной характеристике, пытаясь аттестовать нрав изображенного как нрав человека меж «льдом» и «пламенем»: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр. 3:16)
[131]. Может статься, что в смысловую и живописную ткань этой композиции украинец Боровиковский внес и национальную ноту, пронзительную аллюзию с обычаями малой родины с ее «хохляцкой» привычкой «греть покойников» и «руки от них греть»
[132]. Ведь еще в «Вне» Н. В. Гоголя мы без удивления читаем: «Пришедши в кухню, все несшие гроб начали прикладывать руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне, увидевши мертвеца». И коли это так, то немолодой художник своей живописной риторикой включает все регистры — от библейского до племенного. Таков — после «Портрета Головкина» и «Напольного гетмана» начала века, антроповских старух его середины — последний урок «старости» в русской живописи XVIII столетия. Урок странный и редкий, поскольку молодая нововременная культура принципиально исповедует своего рода «геронтофобию», с легкостью «отпущаещи раба» своего вплоть до второй половины XIX века, до тех пор, пока не поседеет Лев Толстой, знающий все о человеке, играющем во «вторые прятки», в схоронение «Я» от себя.
Итоги развития русской живописи XVIII века, или подступы к «третьим пряткам»
Вместо заключения
Мучительными раздумьями о природе человека и его месте в мире отмечено неровное творчество загадочного С. С. Щукина (1762–1828) — другого ученика Д. Г. Левицкого. Если большая часть воспитанников Дмитрия Григорьевича не достигает его высот и лишь Боровиковский пытается переосмыслить «аристотелевский» опыт своего наставника, то Степан Щукин обращается к «платонической» традиции русской живописи, к наследию Ф. С. Рокотова, стремившегося не так изображать, как обозначать, не столь фиксировать, сколь угадывать. Он «провожает» долгое XVIII столетие «Портретом Павла I» (1797? ГРМ). Он взрывает старые рамки парадного портрета, ибо показывает императора хотя и в полный рост, но в пустом пространстве, в некоем предромантическом вакууме, создавая противоречивый образ российского Гамлета. Как и Рокотов, Щукин отступает от принципа проработанного «говорящего» фона. У Рокотова отказ от прописанных «задников», констатирующих существование страстей в мире вообще, актуализирует фон-мглу как некое лоно «Я», заключающее в себе в том числе и страсти, т. е. он делает решительный шаг в потемки грядущего «личного», во тьму, чреватую новым светом. Щукин подхватывает это открытие тьмы, строя портрет Павла I на эффекте зыбкого равновесия «явления» и «пребывания», гордости и уничижения, «говорения» и «умолчания», «индивидуального» и «личного», делая еще один шаг к психологическому, по сию пору немыслимому без «гамлетизма».
И «гамлетизм» здесь — не случайная метафора. Дело даже не в том, что судьба Павла, реабилитирующего своего убитого отца Петра III, отторгающего мать Екатерину II и павшего жертвой заговора, странно похожа на шекспировского героя. Важно иное… Щукин являет нам рефлексирующее одиночество, подчеркивая мотив странничества, пути тростью, заменяющей привычный скипетр, жезл, шпагу. Он тщательно выписывает полушаг императора не в качестве па, как было у А. Антропова, а как подлинное намерение движения. Рокайльное рокотовское «не знаю что», в котором и много позже лишь самые проницательные расслышали рокот приближающихся перемен
[133], трансформируется тут в преромантическую «смутность» «je ne sais quoi» и «vague» как два обещания «ли́чного» в начале и конце эпохи «индивидуальности», как тьма и мгла… Если рокотовская «темь» символизировала «свое», «теплое» и потому «окутывала» персонажи, удерживая их на зыбкой грани «явления» и «ухода», то у Щукина «мгла» — скорее «чужое», «холодное», «смутное», «трудноуловимое враждебное», делающее противостояние и противоборство одинокого героя особенно мучительным. Если Рокотов сакрализовал тьму, то Щукин едва не демонизирует ее. Если в стремлении одного можно, коли вольно, увидеть разочарование в материальном, то в поэтике другого очевидно отторжение материального. Если первый развил тезис «индивидуальности» («Я» как «единосущность») в «единственность», то второй продолжил трансформацию, подойдя к «исключительности». Если «гамлетизм» рокотовских персонажей все еще близок переводу середины — начала второй половины века пера А. П. Сумарокова, где Еамлет, ничтоже сумняшеся, расправляется с виновными, занимает трон и женится на Офелии, руководствуясь «сушчественными свойствами трагедии, а именно <…> ужаса и жалости», то Щукин занят не жутью и не состраданием, а «одиночеством в толпе» и непременным элегическим вздохом вроде будущего «Выхожу один я на дорогу…»
[134] Парадоксальным образом именно щукинский «Портрет Павла I» — портрет итога, но и портрет в преддверии, и портрет вывода, если не выхода, и портрет обещания — резюмирует русскую живопись XVIII века, на протяжении столетия бившуюся над проблемой человека и его места в мире, над вопросом «обличения», над необходимостью «заслужить лицо» путем «лиценачертания».
