* * *
В России рубежа XVIII–XIX веков натюрморт, охотно и быстро освоив общеевропейский эмблематический лексикон, надолго лишается суверенных прав жанра, ревниво завидуя более удачливым видам русской живописи, у которых пребывает в услужении, и это рабство очень надолго. Видопись, начавшись документальной ландкартой, приобретает на грани столетий вкус к чувствительности, внятно обещая обществу, открывшему и увидевшему природу, грядущий пейзаж-настроение. Бытовой жанр мучительно прощается с наследием этнографических «экзотов» и уже уверенно глядит виз бытописания в писание бытия. Историческая живопись того же времени с томительным нетерпением ждет адекватных переводов Гомера, Феокрита, Плутарха, других античных авторов, и, главное русской Библии, жаждет новой историософии и обреченно вздыхает по первооткрывателям прошлого России не как эпоса, а как реальной истории. Иконопись, наконец осознавшая, что стала не единственным из жанров, а только одним из возможных способов постижения сущего, растерянно озирается по сторонам, то бросаясь в крайности прежнего, допетровского благолепия, будто и не ведая о произошедших переменах, то устремляясь к некоему общеевропейскому, трансконфессиональному лексикону, не видя розни между католичеством, протестантизмом во всех его многочисленных изводах и православием. Живопись монументальная, не имея глубокой светской традиции, будто бы и зная свое место, никак этого места себе не найдет, все норовя отделаться увесистыми «меандрами», богатыми «розетками» да жирными «пукетами» и старательно избегает фигуративности, надеясь на итальянцев и немцев, недостатка в которых и вправду нет. Из парсуны начала столетия и портрета-характеристики второй его половины в fin de siecle мучительно рождается портрет-состояние и прежнее «лично́е» чревато будущим «ли́чным».
Итак, русская культура и отечественная живопись в начале XIX столетия, согласно с общеевропейской художественной и психологической традициями, вступают вместе со всеми иными европейскими культурами в эпоху романтизма и эру «психологического», где — «Гул затих. Я вышел на подмостки…»
Вышел, объявив «третьи прятки»: «Я» от «Я»
…И, выписав столь, казалось бы, закономерный, но странно эффектный финал, подивимся, вдумчивый читатель, как сильна в нас, даже самых скромных, нервическая поза обли́чения и тяга к заслуге лица…
Список сокращений
ГИМ — Государственный исторический музей.
ГЭ — Государственный Эрмитаж.
ГРМ — Государственный Русский музей.
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея.
ГМК — Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII в.»
МУО — Музей-усадьба Останкино.
МТ — Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.
РГБ — Российская государственная библиотека.
РМЗ — Рыбинский музей-заповедник.
ЦВММ — Центральный военно-морской музей.
ЯМЗ — Ярославский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.
ГНИМА — Государственный научно-исследовательский музей архитектуры.
Александр Архангельский
Навстречу собственному «Я»
Вместо послесловия
Можно писать об искусстве, как завещало нам классическое искусствоведение, сложившееся и процветавшее до наступления семиотической эпохи. История создания произведения, характерные приемы автора, эстетический кодекс эпохи, противоречивая связь с привычной эмблематикой, особенности состава грунта и красок, история музейных экспертиз.
А можно так, как пишут эссеисты, вольные охотники за смыслами — я вижу так, я чувствую; лет пять назад, в который раз попав в любимый Цвингер, я подумал…
Но куда интересней, куда продуктивней избрать иной путь. Занять опасную, но перспективную позицию на грани между историей искусства, историей цивилизации, историей идей. И, не покидая этой острой и опасной грани, посмотреть на любимый предмет через сменные призмы, различая в смене живописных техник — онтологическую логику самопознания, а в пересмотре привычных приемов — тектонические сдвиги ценностей. Не жертвуя классическим инструментарием, сличая манеры, изучая приемы, отслеживая путь из собрания в собрание, разбираясь в особенностях реставрации, — в то же время размыкать искусство в метафизику. Находить прямые параллели между рождением портрета и появлением неографем, «особенно строчной и прописной букв и финальной точки». Отмечать опосредованную связь между возникновением портретных галерей и окончательным оформлением абзацев и красных строк, а перемены в синтаксисе «рифмовать» с завершением другого процесса, «сложения… столового ансамбля фарфора, стекла, серебра». Обнаруживать закономерность в том, что история портретной живописи начинается «с анонимных художников, но известных персонажей». Сплетать в сюжетный узел историю портрета и историю телесных наказаний. Делать резкие пробросы в медицину, где на протяжение XVIII века врач держал дистанцию по отношению к больному, как портретист избегал чрезмерной интимности. И все это возводить к единой культурной основе — открытию и постижению личности в искусстве, философии и жизни.
Именно так всегда писали лучшие гуманитарии 70–80-х годов XX века, от Ю. М. Лотмана до Д. В. Сарабьянова, от В. М. Живова до С. С. Аверинцева и от A. M. Панченко до Н. Я. Эйдельмана. Я нарочно называю только тех, кого уже нет с нами — и чей научный опыт несомненно был важен для Г. В. Вдовина, известного русского музейщика и яркого историка отечественного искусства XVIII века.
Впрочем, не только искусства. Вдовин — историк, склонный к философии, и о чем бы ни писал, о Никитине, Вишнякове, Аргунове-старшем, Левицком или младшем Аргунове, об образе послепетровской Москвы
[135], или о своих друзьях и современниках
[136], неизменно погружает текст в большой контекст, стыкует факты, образы, концепты. Недаром, обучаясь на искусствоведческом отделении исторического факультета императорского Московского университета (официально именуемого МГУ), Вдовин значительную часть учебного времени проводил вольнослушателем на философском: уже тогда, в конце 70-х и начале 80-х, определился его метод расширительного, но не произвольного, толкования конкретного объекта.
Правда, перед всеми перечисленными авторами (равно как перед «ранним» Вдовиным) не стояла проблема, с которой сегодня сталкивается всякий слишком широко, слишком философски, слишком смыслово мыслящий историк искусства. Конъюнктура такова, что большого спроса на огненные сполохи и глубинные прозрения нет; контекстная культура растаяла, слово значит ровно то, к чему оно приговорено толковым словарем, и никакие бесконечные отражения смыслов друг в друге никого особенно не интересуют. Нет сколько-нибудь массовой аудитории, способной разгадать сложнейшие ассоциации и выстроить их в замкнутый концепт. Той аудитории, которая испытывала интерес к историософским прорывам Эйдельмана или же религиозно-философскому языкознанию Б. А. Успенского. Вдовин опирается на них и с ними спорит — и с Эйдельманом, и с Лотманом; вослед Успенскому он говорит о «дихотомии», свойственной искусству XVIII века, которое не мыслило сегодняшними «оппозициями», но тут же, как бы в проброс, иронизирует над оппозицией царя и патриарха, тем же Успенским разобранной. Боюсь, что мало кто поймет без оговорок, о чем здесь идет речь.
