Рыночные приемы, с помощью которых братья Хаммер да и другие антиквары, например Александр Шеффер (Alexander Schaffer)
[972] или фирма Золотницкого «А La Vieille Russie», подогревали интерес к новому товару, представляли спекуляции на трагических страницах русской истории и прежде всего гибели семьи последнего царя и краха российской аристократии. Практически всем предметам на таких распродажах продавцы приписывали «дворцовый провенанс»
[973]. Владеть иконой из России, особенно если она принадлежала царской семье, значило приобщиться к истории и миру, которого никогда не существовало в Америке и который до сих пор овеян в этой стране ореолом почтительного уважения. Богатые домохозяйки, которые и представляли основных покупателей на хаммеровских распродажах в универмагах, были особенно падки на такую рекламу
[974].
В результате, по мнению Салмонд, в 1930‐е годы русская икона обрела в Америке новую сущность: не предмет религиозного культа, не показатель достижений советской реставрационной науки, не шедевр живописи, а сувенир или предмет декора и способ приобщения к миру царской семьи и аристократии. Такое восприятие имело мало общего с научными и образовательными целями первой советской иконной выставки, которая рекламировала икону прежде всего как произведение древнего искусства. Со временем бывшие дипломаты, туристы и домохозяйки передали свои покупки в американские музеи. Так русские иконы оказались в музеях Нью-Йорка, Вашингтона, Детройта, Рочестера, Цинциннати, Ричмонда, Бруклина, Буффало…
[975] В своей массе это произведения XVII–XIX веков. Искусствоведы лишь недавно стали пересматривать мнение о художественном значении более поздних образцов иконописи, которые считались выражением упадка иконного мастерства и вызывали едва ли не презрение. Однако чем дальше история уводит нас от этих, казалось бы, недавних веков, тем большую историческую и художественную ценность приобретают образцы поздней иконописи.
Среди причин, помешавших в 1930‐е годы в Америке сформировать спрос на древние иконы, покупателями которых должны были стать серьезные музеи и крупные коллекционеры, Салмонд в первую очередь называет экономическую депрессию. В условиях ограниченности денежных средств новому товару было трудно конкурировать с теми, которые уже завоевали западный антикварный рынок и были проверены капиталовложениями и временем – картинами старых западноевропейских мастеров и французской мебелью XVIII века. Кроме того, как считает Венди Салмонд, сказалась непросвещенность Нового Света – результат недостатка специалистов
[976] и публикаций о древнерусском искусстве на английском языке. Американский зритель, который воспитывался на совсем иных образцах живописи, не был готов к восприятию икон. Осторожность коллекционеров и музеев вызывалась и объективными трудностями атрибуции икон, которые в своей массе не сохранили имен авторов, многократно записывались и копировались
[977]. В итоге, заключает Салмонд, выставка имела исключительно рекламный характер, она начала готовить почву для возможных будущих продаж, преподав потенциальным покупателям лишь первый урок исторического и эстетического значения русской иконы
[978].
