Иконное собрание Третьяковской галереи начало стремительно расти и «хорошеть» лишь в начале 1930‐х годов, в первую очередь благодаря передаче шедевров древнерусского искусства из Исторического музея. Главные выдачи икон в «Антиквариат» из Третьяковской галереи начались только после этих событий, но на дворе уже были 1934, 1935, 1936 годы. К этому времени острый валютный кризис рубежа 1920–1930‐х годов был преодолен благодаря наращиванию промышленной золотодобычи, включая и гулаговский Дальстрой. К середине 1930‐х годов массовый экспорт произведений искусства сошел на нет. В «Антиквариате» было затоваривание. Благодаря удачному стечению обстоятельств Третьяковской галерее удалось обойтись «малой кровью».
Отношения между Третьяковской галереей и «Антиквариатом», как уже было рассказано ранее, вначале строились на бартере: галерея отдавала свои иконы в обмен на иконы, полученные из «Антиквариата». Сколько икон получила галерея в обмен на свои 104 произведения иконописи? В каталоге древнерусской живописи ГТГ (1963) указаны только 36 таких икон. Однако в каталог вошла лишь часть иконного собрания галереи. Есть все основания полагать, что поступления из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею были гораздо более значительными. Известно, например, что в 1935 году галерея получила из «Антиквариата» 33 иконы из собрания Г. О. Чирикова, но только пятнадцать из них вошли в каталог 1963 года (прил. 26). Предварительные изыскания свидетельствуют о том, что количество икон, отданных в Третьяковскую галерею в процессе ликвидации «Антиквариата», может оказаться значительным. Этот вопрос ждет исследователей.
Каково художественное и историческое значение произведений древнерусского искусства, которые Третьяковская галерея получила от «Антиквариата»? Кроме оценки равнозначности бартерного обмена, ответ на этот вопрос важен еще и потому, что позволяет заглянуть в «иконные закрома» «Антиквариата» и осознать их ценность. Было бы интересно узнать мнение нынешних сотрудников галереи о наследстве, которое ГТГ получила из торговой конторы, но моя просьба дать краткое заключение о художественной ценности хотя бы тех икон «Антиквариата», которые попали в каталог 1963 года, осталась без ответа. Поэтому в этой главе пришлось ограничиться опубликованными сведениями и только о тех иконах, которые попали в каталог галереи. Тот факт, что именно они были выбраны для публикации, может свидетельствовать о том, что составители каталога считали их наиболее значимыми в наследстве, полученном от «Антиквариата».
В отличие от икон, которые советское государство продало в спешке послереволюционных десятилетий, не дав специалистам возможность толком изучить их, иконы, полученные галереей из «Антиквариата», со временем были исследованы. Некоторые из них показали на выставках, опубликовали в каталогах и научных изданиях. Следует признать, что Третьяковской галерее достались от «Антиквариата» прекрасные произведения искусства, богатый набор образцов новгородской, московской, галицко-волынской, северной и южнославянской школ, иконы из Ярославля, Великого Устюга, Холмогор, Макарьевска. Некоторые происходят из крупных духовных центров – Троице-Сергиевой лавры, Кирилло-Белозерского монастыря, Афона, а также из известных частных коллекций – Боткина, Зубалова, Чирикова.
Архив ГТГ свидетельствует, что обмен между Третьяковской галереей и «Антиквариатом» начался в апреле 1931 года, когда торговая контора передала во временное пользование ГТГ десять икон (прил. 26)
[1215]. Впоследствии все эти иконы остались в галерее, войдя в ее основное собрание, все десять попали в каталог 1963 года.
В этой первой передаче икон из «Антиквариата» в Третьяковскую галерею было несколько произведений, известных еще с дореволюционных времен. В их числе – икона «Богоматерь Боголюбская» (прил. 26 № 6), которая происходит из собрания Рябушинского. Она выставлялась в 1913 году на знаменитой выставке в Москве в «Деловом дворе» на Варварской площади как образец «Строгановских писем, начала XVII века. Письмо Никифорова» (Никифор Савин)
[1216]. Выставка ознаменовала начало общественного признания русской иконы как произведения искусства. На ней было выставлено то, что ведущие коллекционеры того времени считали лучшим в своих собраниях. В 1914 году Муратов опубликовал икону «Богоматерь Боголюбская» в многотомной «Истории русского искусства», но не отнес ее к строгановской школе и считал вероятной работой одного из учеников Прокопия Чирина, выполненной при дворе царя Михаила Федоровича
[1217].
В 1930‐е годы Олсуфьев, вопреки мнению Муратова, отметил эту икону в своем исследовании строгановской школы. Именно «Богоматерь Боголюбская» в фундаментальной работе Олсуфьева «Вопросы форм древнерусской живописи» была выбрана для художественной иллюстрации следующих заключений:
Иконы, вышедшие из рук строгановских мастеров, принадлежат своему времени и не лишены черт, о которых мы говорили выше. Однако их художественные достоинства столь высоки, что позволяют их ставить на уровень лучших произведений русской иконописи. В смысле конкретных форм – ничего нового; в смысле структуры фигур, сочетания красок, общей архитектоники – все исключительное, единственно строгановским иконам присущее. Удлиненность пропорций с соотношением головы к полному росту, достигающим 1:14, изысканность поз, изысканнейшая гамма красок, среди которых обычны цвета: киноварный, коричнево-красный, буровато-зеленый, коричнево-желтый, палевый, somon (розовато-оранжевый) и золото. Вохрение нежно-светлое, мягко переходящее в коричневые тени; фон или зеленый оливкового оттенка, или охряной; композиции спокойные; даже там, где изображено движение и где развеваются одежды, где фигуры двигаются, и там все действие вершится в каком-то созерцательном покое, возведенном в стиль. Излюбленный тип лиц, излюбленный тип палат, горок и растительности составляют особенности строгановских писем (рис. 30. «боголюбская»)
[1218].
И. Е. Данилова и Н. Е. Мнева, авторы очерка о живописи XVII века в многотомной «Истории русского искусства», изданной Академией наук СССР в 1950‐е годы, выбрали икону «Богоматерь Боголюбская» для иллюстрации тех изменений, которые претерпела иконопись под воздействием только что пережитого страной Смутного времени. В первой половине XVII века, по мнению авторов очерка, икона стала «повествованием о тяготах» человеческой жизни; лица, композиция и приглушенный колорит – все служило передаче чувства «тревожной напряженности
[1219]. Из контекста очерка понятно, что авторы считали эту икону произведением московских мастеров, написанным для Строгановых. Однако в каталоге ГТГ 1963 года та же Мнева отнесла икону «Богоматерь Боголюбская» к иконописи Устюга Великого, хотя и отметила близость рисунка фигур к строгановской школе
[1220].
