Аналогичная ситуация и с датировкой икон «Богоматерь» и «Св. Иоанн Предтеча», происходящих из одного деисусного чина (прил. 25 № 8, 9). Этикетка Мосторга, сохранившаяся на обороте одной из этих икон, свидетельствует, что их продавали как произведения XVI–XVII веков. В наши дни в музее Чейзен иконы считаются работами XIХ века, выполненными в стиле XVI века. В то же время в книге «Проданные сокровища России» читаем, что эти иконы «созданы в Иконной палате Московского Кремля (будущей Оружейной), где в XVII веке работали лучшие русские иконописцы. Близкие по стилю иконы находятся в иконостасе церкви Ризоположения Московского Кремля»
[1447]. Авторы считают, что эти иконы могли принадлежать кругу Назария Истомина и относятся к 1630–1640‐м годам. Таким образом, и в этом случае речь может идти не о новоделе, а только о возможной более поздней антикварной реставрации.
То же издание оспаривает и датировку иконы «Св. Иоанн Златоуст» (прил. 25 № 10). «Антиквариат» продал эту икону как произведение XVI–XVII веков, в музее Чейзен ее считают работой XIX века в стиле XVI века, а авторы книги «Проданные сокровища России» датируют концом XVII века
[1448]. То же и с атрибуцией иконы «Сошествие во ад» (прил. 25 № 13), которая, как свидетельствует надпись на ее обороте, находилась в Вознесенском монастыре Московского Кремля. В музее Чейзен она представлена как работа конца XIХ – начала ХХ века, выполненная в стиле конца XVI века, а в книге «Проданные сокровища России» считается произведением конца XVI века
[1449]. Подобное расхождение суждений – новодел или старая икона, искаженная антикварной реставрацией, – существует и по поводу иконы «Рождество Христово» (прил. 25 № 14).
В отношении икон «Рождество Христово» и «Богоматерь Знамение» из собрания Дэвиса (прил. 25 № 12, 16) мнения, казалось бы, сходятся. И сотрудники музея Чейзен, и авторы книги «Проданные сокровища России» считают первую произведением конца XVI века, а вторую датируют XVII веком. Однако в музее говорят о том, что иконы были переписаны в середине – конце XIX века, то есть до того, как они попали в ГМФ. В книге же авторы пишут об антикварной реставрации, в результате которой произошли частичные утраты красочного слоя, и о частичных поновлениях. Кроме того, они считают, что антикварная реставрация состоялась в советское время при подготовке к продаже
[1450].
Говоря о субъективности атрибуций, следует упомянуть, что иконы «Св. Иоанн Златоуст» и «Св. Василий Кесарийский», которые относятся к тому же деисусному чину, что и икона «Св. Георгий, епископ Митиленский» из собрания Дэвиса, на современном сайте музея Хиллвуд представлены как работы XVI века (прил. 23), тогда как в музее Чейзен икона «Св. Георгий, епископ Митиленский» считается произведением середины XIX – начала XX века в стиле XVI века. Напомню, что все три иконы вместе прошли одним и тем же маршрутом – ГИМ, Третьяковская галерея, «Антиквариат». В инвентарной книге ГИМ они датированы XV веком (прил. 21 № 33–39).
Резкое расхождение и субъективность датировок икон Дэвиса не позволяют сделать окончательные заключения о значимости икон его коллекции. Если согласиться с современными датировками музея Чейзен, которые были приняты в начале 1980‐х годов в атмосфере скандальных разоблачений Тетерятникова, при ограниченности знаний и несовершенстве методов анализа древнерусской живописи на Западе, то следует признать, что из 23 икон, подаренных музею Дэвисом, 21 икона является произведениями XIX–XX веков либо как новоделы, имитирующие древние века, либо как полностью переписанные старые иконы, либо как собственно образцы иконописи XIX–XX веков (как, например, № 21–24 в прил. 25). Еще одна икона, «Чудесный улов рыбы» (прил. 25 № 19), может относиться к концу XVIII века. И только триптих из собрания Боткина признается образцом итало-критской работы конца XVI века.
Если же серьезно относиться к тем датировкам, с которыми отдельные иконы Дэвиса покинули Исторический музей и Третьяковскую галерею, а также учитывать мнение авторов книги «Проданные сокровища России», то следует признать, что многие иконы из коллекции Дэвиса действительно относились к XV–XVII векам, но, попав в «Антиквариат» в процессе подготовки к продаже, подверглись антикварной реставрации, которая исказила их облик. Для окончательного заключения необходима независимая экспертиза икон в музее Чейзен современными средствами лабораторного и искусствоведческого анализа.
Кроме икон, предназначенных в дар университету, Дэвисы привезли из СССР коллекцию русских религиозных предметов и для себя лично. Она хранилась в их доме и была поделена, когда супруги развелись в 1955 году. Та часть, что осталась у Марджори Пост, сейчас выставлена в музее Хиллвуд и доступна обозрению. То, что осталось у Дэвиса, – иконы, чаши, митры, пасхальные яйца – разлетелось по миру. За два года до смерти по уговору настоятеля Национального кафедрального собора в Вашингтоне Фрэнсиса Сэера (Dean Francis Sayre), кстати, правнука Вудро Вильсона, в команде которого Дэвис работал на заре карьеры, Дэвис передал свою часть коллекции в собор в поддержку экуменического движения. В 1983 году – Сэер к тому времени уже ушел на пенсию – соборное начальство, пытаясь решить финансовые проблемы, пустило подаренные предметы с молотка. Дело грозило скандалом, поэтому аукцион готовили без шума. Наследников Дэвиса в известность не поставили, товар увезли из Вашингтона на продажу в Нью-Йорк. В числе проданных была и икона «Богоматерь Владимирская» в окладе (прил. 25 № 11), которую, как было сказано, Виктор Хаммер считал лучшей во всей домашней коллекции Дэвисов.
Послесловие
Русская революция и создание мирового антикварного рынка древнерусского искусства: парадоксы истории
В России иконы покупали и продавали испокон веков, но главным образом как предмет религиозного культа и быта. Антикварным и художественным товаром русская икона стала относительно недавно. Мощным стимулом к формированию внутрироссийского антикварного иконного рынка стало восприятие иконы как произведения искусства. Открытие это принадлежало российской интеллигенции, а поворотным моментом стал рубеж XIX–XX веков. Революция в восприятии иконы подхлестнула эпидемию собирательства произведений древнерусского искусства в России и создала эстетические предпосылки для превращения иконы в художественный товар.
Русские иконы попадали за границу разными путями. Богомольцы, путешественники, дипломаты, коммерсанты, эмигранты и солдаты брали с собой семейные реликвии и домашние иконы, походные церкви, образки, но этот вывоз не преследовал коммерческих целей. Древнерусское искусство фактически до XX века оставалось неизвестным как для западного обывателя, так и для западных коллекционеров и антикваров. Не было оно представлено и в мировых музеях.
