Глава одиннадцатая
Бибоп
По своему значению революция в джазе, совершенная музыкантами, играющими бибоп, может сравниться только c революцией, произведенной панком в рок-музыке: именно бибоп заложил основы той формы, которую мы сейчас называем современным джазом
[1154]. После него сделалось практически невозможным играть джаз, делая вид, будто никакого бибопа не было; он радикально поменял все структурные принципы джазового музицирования, равно как и статус джазового исполнителя, который из музыканта, играющего преимущественно в соответствии с запросами публики, превратился в Артиста, которому публика была не указ. Наконец, он поменял и статус самого джаза, который из популярной музыки для танцев превратился в высокое искусство, требующее внимательного прослушивания.
Уже в конце 30-х годов многие музыканты и любители джаза устали от биг-бэндов и свинга, что породило ряд довольно странных идеологических конфигураций. К началу 40-х годов обострилась полемика вокруг самого понятия «джаз»: все стороны, принимавшие в ней участие, имели свое представление о том, что такое «подлинный» джаз и что им не является. Для одних настоящий джаз закончился в начале 20-х годов с приходом больших оркестров; другие полагали неотъемлемым содержанием, конституирующим джаз, импровизацию, которая слабо была развита в джазе традиционном. Все стороны, тем не менее, сходились в одном: они рассматривали джаз как серьезную музыку, несовместимую с развлечением и коммерциализацией; таким образом, Фэтс Уоллер, например, переставал быть джазовым музыкантом в представлении всех партий, так как на его выступлениях развлечение публики было неразделимо связано с исполнением песен
[1155]. Отношение поклонников джаза к коммерциализации было негативным практически с момента появления этой музыки: музыкальные и социальные критики, как белые, так черные, порицали продукцию биг-бэндов за примитивность и «социальную банальность», как выразился Лерой Джонс (Амири Барака), и утверждали, что подлинный джаз не принадлежит к категории популярной музыки, а потому на него не влияют рыночные механизмы (эта точка зрения среди авторов, пишущих о джазе, была актуальной вплоть до 80-х годов)
[1156].
Ревизионисты, настаивающие на том, что подлинный джаз прекратился в начале 20-х годов с переходом музыкантов на нотированные аранжировки, в силу чего они утратили былую спонтанность и интуитивность игры, со временем получили ироническое прозвище moldy figs, «плесневелый инжир»
[1157]. Парадоксальным образом среди «традиционалистов» преобладали белые, и, что еще более занятно, белые преимущественно левых, прогрессистских убеждений: одной из ведущих фигур этой партии был не кто иной как Алан Ломакс. Причина, по которой они отстаивали свою точку зрения, в принципе, до очевидности проста: поддержка джаза в самой ранней его, еще не коммерциализированной форме была, с их точки зрения, поддержкой подлинно народной, не испорченной процессами коммодификации музыки. В результате, однако, получилось так, что проповедники социальных реформ заняли в данном вопросе ортодоксально консервативную позицию, и ирония этой ситуации не ускользнула от их противников, полагающих себя модернистами. Пианист Тедди Уилсон, которого называли «марксистским Моцартом», говорил:
Забавная вещь, которая, однако, меня огорчает, – то, что прогрессисты поддерживают реакционную музыку. Они хотят, чтобы музыка оставалась на одном месте, хотя один из основных принципов марксистской философии заключается в том, что не существует неподвижных вещей… джаз не может держаться за одни и те же примитивные ритмы, так что политическим прогрессистам стоит проснуться и узнать побольше о современном джазе
[1158].
Другие «модернисты» прямо называли данную позицию реакционной. В 1945 году влиятельный музыкальный критик Леонард Фезер писал в статье с броским заголовком «О музыкальном фашизме»:
Существует ультраправое крыло консерваторов от джаза, голос реакции в музыкальном мире. Так же, как фашисты старались разделить между собой группы людей, проводя различие между неграми, евреями, итальянцами и “настоящими американцами”, так же и Moldy Figs пытаются категоризировать Новый Орлеан, Чикаго, свинг и “подлинный джаз”. Подобно тому, как Джеральды Смиты
[1159] полагают Америку своим частным клубом, куда не допускаются беженцы и представители различных рас, эти ультраправые группировки в джазе окружают себя кликой, войти в которую можно, только имея на руках свидетельство о рождении, где указан Новый Орлеан девятнадцатого века и откуда исключены все молодые честолюбивые музыканты, которых они называют “музыкантами, играющими риффы”
[1160] (riff musicians) или же музыкантами для танцулек
[1161].
Прием был избран чрезвычайный и во многом нечестный, хотя из контекста ясно, что Фезер имеет в виду не европейских фашистов, а американских ультраправых; агрессивность нападок демонстрирует, однако, насколько серьезной была полемика. В свою очередь, в статье The New Yorker в 1948 году указывалось, что «бибоперы иногда называют себя прогрессистами, а своих оппонентов – реакционерами. Они полагают себя “левыми”, а своих оппонентов “правыми”. Поклонники старой музыки называют бибоперов “грязными радикалами” и “ошалевшими революционерами”»
[1162]. Таким образом, бибоп в то время воспринимался как музыка политическая и, подобно всякому явлению, ломающему устоявшиеся правила, – как музыка левая.
Модернисты, в свою очередь, именовали тех, кто не понимает новой музыки, «квадратными» (squares); со временем в среде джазовых музыкантов под квадратными стала пониматься публика вообще
[1163], а также исполнители, играющие «неправильную» музыку, – существует история о том, как трубач Гарри Джеймс и барабанщик Бадди Рич впервые услышали Элвиса Пресли: по словам очевидца, «когда он [Элвис] начал бренчать на гитаре, я увидел, что Джеймс и Бадди Рич переглядываются. Рич сложил из пальцев квадрат и указал на Элвиса»
[1164]. Данный факт маркирует весьма примечательную перемену в отношении джазового музыканта к публике: из инстанции, которая его кормит в том случае, если он повинуется ее желаниям, она стала превращаться в досадную помеху или же неизбежное зло, которое не может и не должно диктовать музыканту, что и как ему играть. Если вспомнить, что большинство джазменов того времени было черными (а среди бибоперов черными были практически все), тогда как публика по большей части белой, то эта перемена будет еще более примечательной: в данном случае очевидно, что черный человек с помощью музыки переходит из разряда обслуживающего персонала даже не к равенству с белыми, а к позиции над ними. Собственно, именно этот сантимент и лежит в основе всей революции, произведенной бибопом: эта музыка и ее контекст были не столько эстетическим, сколько социальным вызовом существующему порядку вещей.
